常红婧
（1 安徽外国语学院 英语语言学院，安徽 合肥 230000；
2 马来西亚理科大学 语言文学与翻译学院，马来西亚 槟城 11800）
在中外诗论中，诗一向被称为最高的语言艺术，是人类语言智能的典型范例[1]。因此，要推介中华民族文化，翻译中国古典诗歌不失为一个绝佳途径。中国古典诗歌译介策略，主要有韵体译诗、自由体译诗和散文体译诗三种体裁[2]。就李白诗歌英译而言，国外韵体译诗派早期的代表人物有翟理斯、弗莱彻，后期有亚瑟·库柏；
自由体译诗派早期的代表人物有阿瑟·韦利、庞德、宾纳和洛威尔等，后期有大卫·辛顿。在国内，李白诗歌韵体译诗派的代表人物是许渊冲；
自由体诗派代表人物是杨宪益。韵律体诗和自由体诗源远流长，从业者众，构成李诗英译的主流；
散体译诗源流难考，躬耕者寡，最有名的当推翁显良了。
中国古典诗歌到底是否或怎么样“以诗译诗”，一直成为学者们争议的焦点。19 世纪末，以翟理斯为代表的韵体诗派以“拟古”的手法翻译古典诗歌，整饬典雅，受到英国批评家里顿·斯特列齐的高度赞扬，认为其译文“美丽、新奇且富有魅力”[3]。20 世纪20 年代以后，西方社会、经济、文化急剧变化，韵体译诗由于背离“主流诗学”日益受到以庞德、韦利为代表的自由体诗译者们的诟病。进入21 世纪，用现代英语的无韵自由诗翻译汉语古诗，是当代翻家普遍采用的方法[4]。马红军认为，许渊冲采用韵体诗翻译古诗是“弃韦利而选择翟理斯，无疑属于一种时代错位”[5]。张智中也主张，“汉诗英译，只有采取自由体译诗才能吻合当代英语诗歌的潮流，赢得西方读者，最终有利于汉语诗歌走向西方世界”[6]。
对此，也有学者持不同意见。英国汉学家亚瑟·库柏早些时候评论说:“今天的‘自由诗’大部分更接近中国的‘赋’，而不是‘诗’或‘词’，这是试图把中国的律体诗翻译成自由诗或散文的固有错误”[7]。李正栓认为，“我们不能因为一些外国译者不用韵就以为我们用韵是错误的，个别外国人要求我们在翻译中国诗歌时不要押韵，这更是不对的”[8]。笔者试从许渊冲的翻译理论出发，以李白诗歌《玉阶怨》英译本为具体案例，比较律体译诗、自由体译诗和散体译诗在中国古典诗歌英译中的可行性差异，探讨在文体上的译介策略，以期为中国古典诗歌在海外的译介贡献绵薄之力。
许渊冲（1921—2021）是我国著名的文学家和翻译家。他的译著主要集中在中国传统文学典籍，尤其是古典诗歌英译中，并形成了独具特色的韵体译诗方法与理论。他从中国翻译的具体实践出发，提出了文学翻译的本体论、目的论、方法论和认识论，被张西平教授称之为“中国典籍外译史上的里程碑”[9]。
1.本体论：创造“三美”。“三美”论是许渊冲在文学翻译中具有开拓性意义的理论[10]。许渊冲先生将鲁迅先生有关中国文字的“三美”说运用到文学翻译中，形成了文学翻译的本体论——“三美”论，即指译诗要尽可能传达原诗的意美、音美、形美[11]。
意美，顾名思义，就是传达原作的内容美。汉字词性的多元性和模糊性使得中国古典诗歌具有灵活解读语法的传译方式，读者可以在物象与物象之间保持着“若即若离”的解读活动。比如“云山”可以被解读成“在云中的山”（mountains in the clouds）、“云盖的山”(clouded mountains），“云和山”（clouds and mountains）或者“像云的山”（clouds like mountains），这四种由于“云”和“山”的空间关系模糊而兼容的内容传释在中国古典诗歌里有很多，比如“风林”“岸花”“楼云”等等。那么，古诗英译时，如果原文有不同的解释，应如何取舍呢？许渊冲认为，最富有“意美”的译文是最好的译文[11]。因为，这类译文更“神似”，更像原诗一样能感动读者的心。音美，主要指节奏和韵律，汉诗英译可以借助英诗常见的格律和修辞尽可能使译文像原诗一样有铿锵的节奏和悦耳的韵律。形美，主要指译诗时尽量再现其结构组织形式，包括体式是否整齐、句式是否对仗等。在许渊冲看来，意美是必须而且能够传达的，所依赖的理据是“以创补失”——即使意美实在无法传达，还可以借助音美或形美加以弥补。
2.目的论：传达“三美”使读者“三之”。许渊冲的“三之”论，取自孔子在《论语》 中的表述，即“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，主要用来表达译者和读者的关系[11]。所谓“知之”，就是在译诗中忠实地传递语义信息，让读者知道诗歌大意；
“乐之”就是译诗时，不仅能够传递信息，还能够表达意蕴和情感，即达意传情使读者喜欢；
“好之”主要指译诗时，译者能够发挥译入语优势，传达原诗“三美”，使译诗能够在传情达意的同时活跃读者的思维，给读者美的感受，这是读者对译诗和译者的最高评价。
3.方法论：用“三化”发挥译语优势。许渊冲的“三化”论由钱钟书的“化境”发展而来。所谓“化境”就是译文要完全保存原作的风味，而不能露出生硬牵强的翻译痕迹。具体而言，可用“深化、等化、浅化”的方法翻译。“深化”即把原诗的内容翻译得更加深刻，主要采用特殊化、具体化、加词、一分为二等方法；
“等化”是使原诗和译诗产生的效果相似、信息基本对等，可通过词性和语态的转换、正反译、灵活对等方法实现；
“浅化”即把原诗中的文化典故、数字或难解的意象做一般化处理，以缩减原文信息量，可采用减词或合译的方法实现[11]。
4.认识论：文学翻译是艺术，两种文化的竞赛。朱光潜的“艺术论”对许渊冲文学翻译理论中有关“美”的探讨产生重要影响。朱光潜认为，艺术和自然是对立的，前者是“人为”的，后者是“不假人为”的。“人为”的艺术是创造的，创造必有所本，而自然就是艺术所本[11]。许渊冲由此进行延伸，认为文学翻译也是创造的，是一种艺术，是对美的追求；
而原作作为翻译之本，被译者加工成译文时，很可能超过原作，产生新的“美”。然而，正如朱光潜所言，“‘从心所欲，不逾矩’是一切艺术的成熟境界”，因此，即使要译者创造新的“美”也不能够“逾矩”，这才能称之为真正的艺术。
文学翻译要创造新的“美”，就必然会产生两种文化的竞赛。许渊冲竞赛论既包括两种语言和文化的竞赛，也包括与自己和别人的竞赛。竞赛的目的是要达到文学翻译的最高目标，即成为翻译文学。只有通过竞赛，文学翻译才能够提高全球文化，这既支撑了文学经典的复译实践，也符合学术发展规律[8]。
李白《玉阶怨》诗云:玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。[12]《玉阶怨》是李白借乐府旧题创作的一首宫怨诗，虽处处写怨，但诗中却背面敷粉，无一“怨”字。本文分别选取国内、外李白诗歌《玉阶怨》 的韵体诗许渊冲英译本、自由体诗庞德英译本和散体诗翁显良英译本作为对比分析案例，极具有代表性。[13]
1.律体诗译文：意美、音美和形美有得有失有创。先看许渊冲的译诗:
Waiting in Vain on Marble Steps
The marble steps with dewturn cold,
Silk soles are wet when night grows old.
She comes in,lowers crystal screen,
Still gazing at the moon serene.
原诗题目“玉阶怨”被译成“Waiting in Vain on Marble Steps”。“怨”字被浅化成“徒劳等待”，表达等待之久，怨情之深，是有所创。许渊冲在译“标题”时，特意采用了英诗扬抑抑格的音步，由重读音节下落至非重读音节的节奏使人产生远离感和悲伤感，奠定了全文的基调。[14]
首联“玉阶生白露”主要表达女主人公无言独立玉阶，露水浓重，“生”字侧面烘托了主人公站立的时间之长，等待之久。“白者露之色，而气始寒也”，进入白露，晚上会感到一丝丝凉意。许译本采用深化的译法，通过露水侵染的玉阶逐渐冰凉（turn cold）来渲染夜色之浓、怨情之深，既忠实了原诗的风格，又传达了原诗的“意美”，是有所创。当然也有读者认为，原诗意象含蓄、耐人寻味，译文却直接译出了“言外之意”，没有忠实于原文的风格。殊不知，许先生化“隐”为“显”，化“虚”为“实”，是对原作意蕴的阐释，演绎着“境生于象外”的传统诗学倾向。
颔联的“侵”字一语双关，一则表示露水浸湿了厚厚的罗袜，二则由表及里，意指深夜的寒气侵袭女子的内心。许译本未译出“侵”字，是有所失，但用“wet”一词，和首联“cold”相呼应，传达出冰凉的露水浸湿罗袜的意境，言有尽而意无穷，是有所得。同时原诗首联和颔联分别是仄平平平仄，仄仄平平仄的韵体形式，“生”和“侵”对仗，译文正文采用抑扬格四音步，押aabb 联韵式，“turn”和“grow”对仗，严谨规整，再现了原诗的音美和形美。
颈联中，“却下”二字，似断实连，看似无意下帘，而其中却有无限幽怨。许渊冲用深化法，添加女主人公“入室”（comes in）的动作，和原文“下帘”（lowers crystal screen）动作并列，表达女主人公无可奈何而入室的微妙心境，此译法是有所创。尾联中，许渊冲采用浅化译法，省略“秋月”中“秋”字译文，看似有所失，但是在英语中，秋天意指“丰收、收获”，毫无悲凉之意，硬译成“autumn moon”会破坏原文的情趣，而采用“serene”一词可以传达原文内容所有、形式所无的东西，使读者“知之”“乐之”。在颈联和尾联中分别用“crystal screen”和“moon serene”结尾，既传达原文音美、形美，又把隔帘望月的忧思传神地表现出来，传达意美。另外，许渊冲用深化法，添加“still”一词，把女主人公帘既下矣，却更难消受此凄苦无眠之夜，只好隔帘望月的徘徊情思传神地表现出来，是有所得。许译诗可用图1 进行阐释。
图1 律体诗译文再现“三美”图解
图1 所示，左边圆圈是具有意美、音美、形美的原诗，右边圆圈代表韵体诗文，两圆重叠的灰色椭圆是韵体诗文可以传达原诗三美的部分，左边的新月代表不能传达的部分，右边的新月代表译者再创的“三美”。许渊冲因“诗”制宜，通过灵活采用“三化”法，使李白《玉阶怨》的意美、音美和形美有得有失有创，使读者“知之、好之、乐之”，朗朗上口、意蕴丰富、风韵十足。
2.自由体诗译文：音美、形美有所失，意美得失创不一。先看庞德的译诗：
The Jewel Stairs’Grievance
The jeweled steps are already quite white with dew,
It is so late that the dewsoaks my gauze stocking,
And I let down the crystal curtain
And watch the moon through the clear autumn.
Pound’s note: Jewel stairs,therefore a palace.Grievance therefore there is something to complain of.Gauze stockings,therefore a court lady,not a servant who complains.Clear autumn,therefore he has no excuse on account of weather.Also she has come early,for the dew has not merely whitened the stairs,but has soaked her stockings.The poem is especially prized because she utters no direct reproach.
庞德《华夏集》共收录李白诗歌12 首，其中包括两首李白的“弃妇”诗，《玉阶怨》就是其中一首。庞德追求自然、流畅、凝练、具体的译语意象，主张诗歌翻译就是要通过阐释“语言能量”进入诗人的审美视域，通过个性化的认知阐释为意象主义诗歌谋划布局。那么，庞德在其意象主义诗学观念指导下的《玉阶怨》英译本是否再现了原文的意美、音美、形美呢？
庞德把题目“玉阶怨”译成“The Jewel Stairs’Grievance”。“玉阶”是用玉石砌成的台阶，为台阶的美称，暗指女主人生活在宫苑中，地位较高。庞德为弥补中西文化差异给译入语读者带来的误读，采用等化译法，用“jewel stairs”处理“玉阶”这一意象。“jewel”指富贵华丽的珠宝；
“jade”在英语语境中有“轻佻荡妇”、“劣马”等贬义色彩。译文取前者更能体现女主人的身份高贵，是有所得。“stairs”多表示室内阶梯；
“steps”一般指室外的台阶。原诗的前两句主要表现女主人在室外台阶伫立良久的怨情之思，可见题目译文采用“stairs”是有所失。庞德在标题中用两个并列的名词意象“jewel”和“stairs”引发了读者无限的深思，保留怨字“grievance”也更能契合移植原诗的情趣。一言以蔽之，庞德对原诗题目的翻译是有得有失。
译文正文部分，庞德主要通过深化法，增加了一些逻辑连接词，使原文读起来更像是断行的散文诗。如首联添加“are already quite”（已经相当）；
颔联添加“It is so late that the dew...”（如此之晚以至于露水……）；
颈联添加主语“I”，并用两个连接词“and”把颈联和尾联连成一句。由于庞德不懂汉语，在原诗意象词翻译方面，大都受美国东方学者费诺罗萨笔记中注释的影响。费氏把“玉阶”“白露”“罗袜”“水晶帘”“玲珑”和“秋月”分别注释为“jewel stairs” “white dew”“gauze stocking”“crystal curtain”“transparent clear” 和“autumn moon”，庞德也几乎全部保留，但众多意象的堆积并未深刻传达出原诗主人幽怨的情趣意指。由于中西文化的差异，庞译本只局限于意象表面语意的等值翻译，缺乏对原作深层次意象的发掘。例如，读完前两句“宝石般的台阶已经被露水浸透了。/太晚了，露水已浸湿了我的纱袜”后，读者并不能体会“白露”带来的玉阶之寒、夜色之浓和“侵罗袜”后的怨情之深。
尾联“玲珑望秋月”中“玲珑”一词一语双关，既可以指水晶帘之透明，又可以表达月之明亮，借景抒情，衬托人之幽怨，二字看似不经意之笔，实则极见功力。庞德翻译之后变成“越过晴朗秋空望着明月”。这种创意法既没有传达出“玲珑”一语双关的含蓄之美，也没有渲染出幽怨之意，在英语语境下反而给人一种爽朗的轻快之感，李白之匠心丧失殆尽也。为了弥补白描译法上的不足，庞德只能通过注释的方式帮助西方读者解读这首诗。
庞德的自由体译诗以“隐”译“隐”、以“实”译“实”，客观呈现原作意象的做法并没有呈现出原作太多的意美。另外，虽然庞德译诗与原诗行数相同，但诗行长短不一，且无任何押韵和音步的规律可言，音美、形美消失殆尽，庞德译诗可用图2 进行阐释。
图2 自由体诗译文再现“三美”图解
图2 所示，大圆圈代表具有“三美”的原诗，灰色阴影部分的小圆圈代表自由体译文。整体而言，庞德笔下的《玉阶怨》已经失去了李白那种意蕴幽深的含蓄之美，变成了充满意象的现代诗。由此可见，抛去押韵和格律，用白描手法的自由体诗译文虽然传达了原诗的意象，但却丧失了诗歌的音美和形美，在体现原诗的情趣和意美方面也不尽如人意。以庞德为代表的自由体译诗派过于注重意象描写，殊不知，中国古典诗歌的意象意蕴丰富，传达的意指在西方国家也会有水土不服的情况。正如许渊冲所言，“意象派只注重意象，不注重情趣，从理论上是不可能译好句少意多的中国诗的”[11]。
3.散体诗译文：音美、形美有所失，意美有得有创。翁显良的译诗如下：
The Night Is Well On
Li Bai
The night is well on；
silken stockings can hardly keep out the cold rising from marble steps bedewed.
Retreating,she lets down the crystal curtains.Yet lingering，she turns her gaze upon the clear autumn moon.
翁显良是散体译诗的翻译大家，其《古诗英译》共选译李白诗10 首。翁显良主张翻译是译意，要浅中见深，也就是要从象中见意，透过象来示意、传意。翁译的常见做法是以意象的“象内意与象外意”双层结构为依托，穿越意象结构的表层之象来发掘具有多向性的深层之意，深化诗作的整体意境。在翁显良看来，意象应该是“以象示意而意在象外”。可见，翁显良的意象翻译观和许渊冲化“隐”为“显”，重视诗歌意境表达有异曲同工之妙。为了传神达意，翁显良采用散体译法、题目变更、开篇点题、人称显化、泛灵强化、话语重复等各种技法烘托意境[19]。因此，翁显良也被看成是“译写派”的典型代表，即通过提取原诗元素又译又写、根据上下文添写等情况，通过显化隐含语义实现文内连贯。
翁显良对《玉阶怨》题目进行了创造性变更。他用“夜色正浓”（The night is well on）重新命名，渲染出夜黑风高的孤寒情境，是有所创。译文第一句作者采用浅化策略，对原诗的“玉阶”“白露”等意象进行删除，是有所失，但翁译开篇点题，通过重复题目，达到渲染“夜色正浓”的氛围意境，体现了翁译“舍形取神”的诗学追求，是有所得。原诗首联和颔联中，诗人分别将玉阶和白露泛灵化，即玉阶可“生”出白露；
白露可“侵袭”罗袜。为了强化原诗泛灵思想，翁译文采用了语句重组的翻译手法，即“丝袜几乎挡不住从结满露水的大理石台阶上爬起来的寒气。”这种通过泛灵感物的译诗方式使译文更加耐人寻味，更加凸显原诗“cold”的意境，是有所创。
后两句中，retreat 和linger 分别有逃脱（escape）和待在某地更久（stayforlongertime）之意。retreating和lingering 生动地呈现了主人公由于心上人迟迟不至，故万般无奈，想通过逃离斩断幽怨，便放下“水晶帘”，但却仍久思无眠，只得隔帘望月的徘徊情思。翁译化“隐”为“显”，但又似乎含而不露，只是通过精雕措辞达到委婉点化，使读者灵犀会通，用翁先生的话说是，“文内略为指点，远胜文外详加注释”。同时，“retreating”和“lingering”押尾韵，“let down”和“turn upon”形成对仗，可以看出虽然翁译并不主张韵体译诗，但他的译文还是很强调诗歌内部节奏的。翁译诗可用图3 进行阐释。
图3 散体诗译文再现“三美”图解
如图3 所示，大圆圈代表具有“三美”的原诗，中间灰色椭圆代表翁译散文体。整体而言，翁先生散体译法韵味十足，意境深厚，通过摆脱诗歌形式上的束缚，确实更有利于通过相关技法凸显原诗的意境。但原句首联译得太短，颔联又译得太长，得不到原诗的平衡感。另外，翁译把全诗分为三句，每句字数不等，长短不一，只有节奏，没有韵律，诗歌的形美和音美也几乎损失殆尽。可见，翁译意美有得有创，但有时过度发挥自己的创造性，使得意美过于丰满，而音美和形美却有所失。
通过对李白《玉阶怨》英译本中不同译介策略传递的“三美”进行对比分析，可以看出，相比较自由体译诗和散体译诗，许渊冲教授的韵体译诗确实略胜一筹，能够传递出更多的音美、形美与意美。笔者认为，立足当下，韵体译诗应当成为中国古典诗歌主要的译介策略，现从以下三个方面进一步展开论证。
1.韵体译诗可以反映中国的诗学文化和哲学传统。刘勰的《文心雕龙·明诗》推断中国的诗歌源于音乐，古代汉诗的音乐特征决定了诗的视觉形式特征，决定着诗体的内容[1]。中国古代汉诗是诗形、诗律和诗意的统一，许渊冲的韵体译诗注重诗歌意美、音美和形美的融合，更加贴近中国古代汉诗，尤其是唐朝定型格律体诗的内容特征，有利于西方读者窥探汉诗的全貌。
格律诗体类的定型诗体与中国古代汉诗歌强调情感的节制中庸有关。一方面，定型诗体可以抑制诗人的情感，使诗人的情绪宣泄规范化，有利于国人的教化；
另一方面，定型诗体写诗是参加科举考试的基本功，是诗人“兼济天下”、施展政治抱负的有限途径。对于失意的落魄才子来说，这种寄情于景、借物言志的抒写方式，冲淡了诗人在官场上的不如意，培养了诗人特有的宽容性格和逃避心态[1]。由此可见，古代汉诗的诗韵和诗形蕴含着深刻的中国诗学文化和哲学传统，韵体译诗对于传播中国传统文化不失为一种较为理想的选择。
2.韵体译诗的“意美”更契合中国古诗对于意境的追求。许渊冲的韵体译诗十分重视“意美”。许渊冲对翻译中意美、意味、意义的强调，显在地呼应着汉诗传统诗学中崇尚意境说之要旨，其“得其精而忘其粗”的观点，就是在翻译中舍弃意象的宣示义，求得意象的启示义，表达原诗深层的意象内蕴。以庞德、韦利为代表的自由体诗人更注重意象在诗歌创作中的作用，注重意象本身就是诗。如韦利认为“意象是诗歌的灵魂”，洛威尔也重视“意象的个性化描写”。在翻译古典汉诗时，他们不注重诗的形式和韵律，更加注重创译出清新、硬朗、鲜明的意象,通过借助一景一物，把诗人的情感和思绪全部逗引出来[3]。然而，只呈现客观意象会使译作陷入晦涩难懂的境地，往往需要通过添加文外注释进行意蕴的阐释。
3.韵体译诗充分考虑中英两种诗体的异同。有些否定许渊冲韵体译诗的学者认为其“特别计较于诗歌的音美”和“原诗押韵，译诗也必须押韵”[6]，殊不知，许先生从未要求译文要亦步亦趋地再现原文的韵式，而是主张通过发挥译语优势，保持译诗和原诗一样有悦耳的韵律即可。
汉字是单音节字，每个字音都包含声、韵、调三个部分；
古代汉语的音调跌宕多姿，有“平、上、去、入”四声音调。因此，汉语每个字音都具有音乐美，而双音节就可以构成双声、叠韵的美感，如果连字成词、连词成句，汉诗的音乐美便无处不在。英语单词绝大多数是多音节词，只限于升调和降调，多押头韵、谐元韵和尾韵。汉语字音的平仄使得汉诗比英诗的音韵更加抑扬顿挫、变化无端。就尾韵而言，由于印欧语文的先天性缺陷，同音词的数量少，无法在较长诗作中找到足够多的同韵词，没法采用一元韵式，于是造就了形式多样的多元韵式，如联韵式（aabb）、交韵式（abab）、抱韵式（abba）、东方韵式（aaba）等。而汉诗的用韵方式比英诗大的多，它既可以采用多元韵式，也可以使用一元韵式，且后者居多。因此，中国古诗的韵律想要完全译到英译文中确实是不太可能的。
然而，“不可译是绝对的，可译是相对的”。中英诗歌皆有节奏，英诗的音步和汉诗的顿步所产生的节奏效果相似。如果我们高声朗诵《玉阶怨》，就会发现该诗是四行扬抑格的三音步诗：重音明显分别落在“玉”“生”“露”“夜”“侵”“袜”“却”“水”“帘”“玲”“望”“月”十二个字上。节奏效果的相似性使得中英诗歌在韵律上产生些许共鸣，具有相对可译性。许渊冲韵体译诗便通过发挥译语优势，在不牺牲意美的前提下，用英诗韵律表达了独特的音美。
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