■ 张帆 黄巍
早在1965年，中央民族大学（当时还是中央民族学院）就编创了彝族舞剧《凉山巨变》。作为反映50年代凉山地区解放的作品，这部舞剧取得了巨大的成功。56年以后，由中央民族大学彝族舞蹈家沙呷阿依教授创作，讲述20世纪30年代彝海结盟的革命现实题材舞剧《情深谊长》，在建党100 周年之际于中央民族歌舞团民族剧院成功上演，让这段历史佳话得以重现于舞台。
舞剧《情深谊长》以彝族首领果基小叶丹和果基夫人的视角展开，为我们讲述了20世纪30年代发生在西南边境凉山地区的一个波澜壮阔的历史事件：1935年红军长征横渡金沙江，进入凉山彝族地区后，宣传并执行党的民族政策，为白色恐怖笼罩下的彝族人民带去了曙光，进而彝族首领果基小叶丹做出了与司令员刘伯承歃血为盟的历史抉择，成立了第一支彝族革命武装——中国夷（彝）民红军沽鸡支队，并被授予“中国夷（彝）民红军沽鸡支队”队旗。红军在果基小叶丹的护送下顺利通过了彝区，后者却被国民党反动派杀害。从此，果基夫人与彝族人民便开启了长达八年的艰难守护，既是为了保住这面旗帜，更为了信守诺言。
舞剧一开始为我们呈现出了一幅叶芝诗歌般的画面——在帷幕前，苍老的果基夫人将那面红旗紧紧挨着颞颥，惆怅满怀，思绪万千。随着音乐响起，火塘中的红光一闪，她抬起头，发现她的丈夫——青年时代的果基小叶丹，以及二十年前的自己，出现在了火塘边。此处采用了蒙太奇的手法，将时空进行转换。果基小叶丹与果基夫人的双人舞，就像童话中的男女主人公一样，洋溢着爱情永恒的美好，因为这一天正是果基小叶丹头一次担任族长举行火把节的日子。许多少女身穿节日盛装、手持黄伞，青年人束着高高的天菩萨发髻，开始了一段浪漫唯美的群舞。
编导在编排这段极具彝族风格的群舞时，并没有忘记推动舞剧叙事结构向前发展，我们看见，在舞台分幕的后面，刘伯承带领的红军开始星罗棋布地穿过。与红军这种润物细无声的方式相比，国民党军的进入则显得粗暴，音乐和色彩骤停骤起。原本舞台背景中那些圆润、雕工精美的银流苏变成了彝族建筑中锋利镰刀型的屋檐，灯光将身穿黑色披风的反派人物的巨大影子投放到帷幕上。
舞剧主要人物的出场在这时已经完成，显示了极为老到的戏剧手段。这与早期所谓的俄罗斯形式主义和布拉格学派方式是一脉相承的——他们在戏剧和表演研究及戏剧实践中引入了一些具有持续重要性的关键概念，包括前景化和展示等基本手段——即人物的出场并不立马预示其担任的戏剧结构角色。
从这里开始，舞剧由投射视角开始转入内在视角，视角的焦点也从果基夫人转移到了舞剧的真正主角——果基小叶丹身上。接下来，出现了一段十分精彩的三人舞蹈，这段舞蹈让人想起了艾夫曼的《卡拉马佐夫兄弟》，运用意识流手法，艾夫曼将人类欲望化身的德米特里和极端理性的宗教大法官的化身伊万，变成了煎熬那位年轻的修士阿列克塞内心的两股力量。在《情深谊长》中，舞台同样再现了代表光明的刘伯承和代表黑暗的国民党反动派在果基小叶丹脑海里的冲突。舞台用光影切割出一个等腰三角形，果基小叶丹站立在顶点上，刘伯承和反派两人从等腰三角形的两个底角进入，慢慢形成一列，躲在被遮挡本体的果基小叶丹身后。最开始，果基小叶丹处于旗鼓相当的光明和黑暗的簇拥中，然后他们分别从左右两边层层包围着他，注视着他，伺机想要吞噬他。果基小叶丹的内心充满挣扎、反抗和斗争，他决定与那些黑暗同行，将部落首领的罪恶负载身上，带领族人们陷入陈旧的狂欢中。但是他突然在一阵光明中清醒过来，关上那些欲望之窗。尽管这一舞段富有一定的层次感和戏剧张力，但处理果基小叶丹的思想转变却稍显突兀。
上半场随着果基小叶丹和刘伯承的歃血为盟而结束。如果说，上半场的舞蹈偏重于叙事和哲理，幕与幕之间的推进十分紧凑，那么，下半场的舞蹈就完全属于抒情段落而显得较为缓慢了。为了保护那面旗帜，果基小叶丹和彝族小孩先后被国民党反派杀害，仿佛将果基夫人囚禁在痛苦的鸟笼里。黄伞在这里第二次出现，与第一次出现时的欢快形成了鲜明的对比。同时舞台上传来了彝族民歌《古嫫阿芝》的曲子，那是一首婉转哀怨的乐章，是对逝去亲人的呼唤，就像肖邦弹奏起了为死去的钢琴伴侣作的《小夜曲》，就像晚年的苏轼用苍老的声音在吟诵《江城子》。《古嫫阿芝》的曲调越来越高，期间伴随着变调，好像一个悲痛欲绝的人在如诉如泣，直到歌曲的最后一个音符响起。尽管音乐本质上不如视觉对象具有参照性，但音乐是从主体性和人际协调的共同认知及身体基础进化而来的，是时间协调和表达的先决条件。这段音乐采用钢琴、大提琴、双簧管、小提琴等西方乐器，与马布、口弦、月琴、羊皮鼓、哔噜等彝族民族乐器交替演奏。果基夫人抑制住了内心痛苦，穿上了一套华丽的盛装，其中包括一件缀满银饰的大氅和一顶凤冠霞佩般的头饰。这似乎在暗示，她一方面决定继承丈夫的遗志，信守诺言，保护那面队旗；
另一方面，她决定接受任何觊觎这面旗帜的人所发出的挑战。舞台的群舞这时也从优雅的伞舞变换成激昂的刀舞。那一刻，我们能从果基夫人身上看出花木兰的影子，身后传来彝族勇士们和毕摩们用彝语发出的砍杀声。
挽歌结束以后，整个舞剧又出现了一个类似的场景，即彝族小孩的牺牲。果基夫人把旗帜缝在披毡中，递给了小孩，为了保护旗帜免于被国民党反派搜去，小孩成为了第二个牺牲者。纯白圣洁的羊毛披毡一层层覆盖着小孩的遗体，似一只蛹的模样，此时导演将自己早期作品《五彩云霞》的披毡舞再现于舞台，演员们手持披毡轻盈地在小孩身旁飘舞，寓意孩子灵魂的飞升。银锁从天而降，然后消失，以小孩的重生暗示了彝族人民的重生，是他们的坚守和勇气打碎了捆绑在身上的枷锁，而这一幕将整部舞剧推到了意义的高潮。在这里，我们只是吹毛求疵般地提出一个小小的建议，在短短的三十分钟内，两位主要人物以同样的方式死去（被国民党反派杀害），两个意象交织在一起，使得两者中的任何一人的悲剧都不再那么新鲜，从而削弱了艺术的表达力。
舞剧的最后一幕，果基夫人将守护了八年的旗帜交给了人民政府。此时帷幕垂下，无言地诉说着其中的艰辛与苦难。逝去的果基小叶丹和彝族小孩走了出来，他们回想起族人往他们棺椁上撒下的美酒，想起了美丽的村寨和群山起伏的春天，那些逝去的英灵陪伴他们坚定地向前，生死相隔的两层空间在此处汇集。族人为他们披上披毡，是对英雄的礼赞；
舞台的远处，红军们也向他们敬军礼。群像式的场景无声地歌颂了彝族人民信守诺言、与红军共同反抗黑暗势力、构建民族团结的伟大精神。
随着苏珊·朗格将符号学引入舞蹈中，格雷马斯开创了民族符号学这一分支，无论国内国外，将舞蹈与民俗符号联系起来便成为一种流行的评价、研究舞蹈作品的方式。舞蹈作为一种符号进行研究，虽然是同绘画、音乐、雕塑等艺术视为语言的提法最初作为概念的隐喻应用而来的，但这种理解将舞蹈和一般艺术置于通过系统交流的概念之下，此概念可以被称为广义的语言系统。雅各布森说：“在广义系统中，能指必然可感知，所指必然可翻译。”[1]这表明舞台符号不仅是对元符号的一种模拟，更是一种转译。舞剧产生的地域环境是滋养文化符号的土壤，舞剧表现的历史是延续文化符号的纽带，舞剧通过典型的文化符号在舞台表演中重建，事实上正是一种更广泛的“翻译”。在中国，虽然没有诞生“符号学”这一学科，但是两千多年前为《毛诗序》编撰诗歌的孔子发出“圣人立像以尽意”的感叹，是较西方雅各布森、福柯、德里达等人更早地在本体论上对符号这一特征下了一个定义。
作为一名彝族舞蹈家，沙呷阿依对彝族民俗符号舞台化充满了敏锐的目光和独特的见解。事实上，一部中国少数民族舞蹈创作史，正是一部不断提取各种符号并将其移植进舞蹈创作的历史。因此，回顾她的作品，我们会发现沙呷阿依通过从彝族文化母体提取元素，并将它们放进自己艺术的坩埚器皿里进行了淬炼，在创作出许多十分优秀的舞蹈作品的同时，各种丰富的彝族舞蹈符号也最终在舞台上成型。在早期作品《五彩云霞》中，她将彝族披毡进行象征化处理，让演员分别手持绑在飞蛾翅翎一样的木棍上红、黄、蓝、绿、紫的五色披毡，用来模拟波谲云诡、色彩斑斓的朝霞；
在《石林情深》中，她选择了比较经典的“阿诗玛”石雕和彝族弹拨乐器“大三弦”，并根据阿诗玛石像的静态姿势，将其转化为舞蹈演员在舞台上的动态造型；
而在《阿咪子》中，由于她非常了解彝族人民日常生活中的习俗和文化仪式，因而生动地创作了一个在河边洗头的彝族少女形象，少女梳头、绾发、裹巾，展现了田园生活中活泼、淳朴和美好的一面。相比早期较为单一的视角，沙呷阿依对于通过符号诠释彝族文化的手段愈发多元化，而这种探索突出地表现在《情深谊长》这部舞剧中。
比如，“火把节”这一幕里，短刀舞和黄伞舞都是彝族火把节仪式中不可分割的一部分。实际上短刀作为男子成年仪式的礼物，黄伞作为青年女子寻找爱情的象征，这些符号在彝族传统舞蹈文化中存在动态语义。因此，从男子短刀舞和女子黄伞舞中仍然能看到一些古老舞蹈的影子。这种节日在许多少数民族中充当了爱情之树萌发的土壤。“黄”作为彝族人民最崇拜的颜色之一，与他们的另一个民俗符号“油纸伞”的结合，向我们展现了彝族村落那田园牧歌式的生活场景和节日氛围。
在彝族文化符号系统中，“黄”“红”“黑”是特殊的颜色。黑色表示高雅和庄重；
红色象征激情和勇敢；
黄色代表美丽和光明。而黄色备受尊崇就与彝族信仰五行、崇拜火的行为感知有关。在舞台仪式中，彝族少女手持黄伞，跟随着火把跳跃和旋转，就像在半空中捻转着一个黄色的大陀螺，同时黄伞舞段隐喻性地重复了以圆形移动的整体调度，这似乎同为原始宗教的遗留部分，可以与藏族和蒙古族举行萨满仪式中的军舞相媲美。
赵毅衡在《符号学原理和推演》一书中提出，“一些符号被组织进一个符号组合中，并且符号组合被理解具有同一时间和意义的向度即为文本”，“符号表达释放意义以吸引符号解释，符号解释通过追求意义接近符号表达”[2]。因此舞剧作为一种文本，它也是图像、色彩、声音、动作等符号的组合。相较于其他单一的艺术形式，舞剧所呈现的符号是纷繁复杂的，在所有符号群中，动作符号是舞蹈作为系统表征形式以及组织和呈现这种表征形式的核心。
毫无疑问，舞剧《情深谊长》的导演沙呷阿依对彝族文化特别是彝族舞蹈理解的深度和广度是独一无二的。整部舞剧出现了许多代表彝族风格的符号，比如男人们戴着饰有英雄结的帽子，女人们则头戴瓦顶帽、背着木桶在美丽的彝海边背水，令我们仿佛身处半个多世纪前的大凉山。除此以外，还能看见编舞者对彝族舞蹈元素的提取，就像蒙古族、朝鲜族等许多民族一样，彝族也被认为是一个能歌善舞的民族。但可以说没有人能像舞剧编导一样如此清楚地向我们说明什么是彝族舞蹈，以及如何从中提取某些动作元素以便于在舞台上生动地体现其特点。就像呼和格日勒对于妇女挤奶，崔善美对于敲打长鼓的观察、提炼和总结一样，沙呷阿依无疑在彝族舞蹈传承中担当了同样的角色。在这部舞剧中，我们看见了许多起源于大凉山地区的彝族舞蹈符号。比如从河边的少女们“步态”“摆腿”和“荡裙”中提取的“背水舞”，从祭祀中彝族勇士们的“劈法”“格挡”和“身转”中提取的“刀舞”，以及从彝族人民“披毡舞”“瓦子黑舞”中改编和继承的动作元素，无疑都宣告了沙呷阿依为民族民间舞蹈体系的建立所做的贡献。因为民族舞蹈通常被作为一个民族的符号，它比其他舞蹈形式(如芭蕾舞、现代舞或街舞)更类似于语言，但比哑剧(可被视为具象舞蹈的一种极端形式)更具传统性。
此外，《情深谊长》的成功，可说与“银”这一符号的成功运用密不可分。彝族古老集体观念中可以禳灾祛病的“银”，在舞台再现中融合，在表达中象征，超越了彝族人民意识的内在组成部分，并获得彰显，对一名普通观众来说产生了致命的魔力。比如舞台背景以彝族银饰和建筑特征为主题，向我们构建了极具民族特色和神秘感的世界；
果基夫人在最盛大的节日中穿着缀满银牌的胸饰，而彝族小孩所拥有的那把银质长命锁也同他的死亡一起消失；
舞剧中那代表悲欢离合、跌宕起伏人世的银叉和体现彝族人民生命与复命轮回、延绵不断生死观的银錾花冠等等。我们几乎可以肯定，当一个观众欣赏完这部舞剧，走出剧院，会模模糊糊产生一种错觉——误以为眼前的城市是一座冰冷的金属之城，而这正因为他刚刚从“银”壁辉煌的奇妙世界中离开。
相较于1965年创作的《凉山巨变》，2021年创作的《情深谊长》在题材上似乎显得较为久远了一点。事实上，这部舞剧以其高超的艺术性和深刻的思想性为我们探讨了一条创作反映现实主义题材民族舞蹈的道路，就像刘青弋在《现实题材舞蹈创作与中国当代舞建设》一文中所写：“现实题材舞蹈创作不仅仅是一个创作题材选择的问题，而是关乎中国当代舞蹈文化建设是否真正具有‘当代性’的问题，是否具有文化影响力的问题，甚至是否具有存在价值的问题，也关乎是否能够建立起民族舞蹈的当代形象和文化自信，自立于世界舞蹈文化之林的问题。因此，我们要倡导现实题材的创作，重建现实主义精神，赋予舞蹈艺术创作浓厚的人文精神，让中国当代舞蹈创作站在时代潮流的中心场域，承担起关怀生命的社会责任。”[3]由此可见，民族题材和现实题材从来不是简单地指向一个时间范围、一种表现内容，更不是仅仅指向艺术的表现对象，而是一个具有语境背景的概念，是一种创作上的要求，是一种明确的创作导向。此外，民族舞剧作为一项重要的艺术载体，一直以其鲜明的民族特色而受到人民群众的欢迎。因此，作为一部优秀的作品，彝族革命现实题材舞剧《情深谊长》无疑为当下的民族舞剧创作提供了借鉴，也同时向我们展现了其长久的艺术生命力。
舞剧的最后一幕，刘伯承和果基小叶丹在拱桥下紧紧地四手相握，舞台的远处，一边是红军们向他们敬出了军礼，一边是彝族人民昂首迎接崭新的生活。这幅群像式的场景无声地歌颂了彝族人民信守诺言、与红军共同反抗黑暗势力、构建民族团结的伟大精神。对于编导而言，舞台的一边是她魂牵梦绕的彝族文化，另一边是她心向往之的艺术殿堂，由于这部成功的舞剧，也同样宣告她已在艺术与思想之间架起了一座属于她自己的桥梁，祝贺她。
注释：
[1]王新朋：《雅各布森六因素新论》，成都：四川大学出版社，2013年，第171 页
[2]赵毅衡：《符号学原理和推演》，南京：南京大学出版社，2009年，第14 页
[3]刘青弋：《现实题材舞蹈创作与中国当代舞建设》，《当代舞蹈艺术研究》，2020年第4 期，第4 页
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