邱春林
(中国艺术研究院 工艺美术研究所，北京 100029)
近一个多世纪以来，中国一直在奋力追赶世界科技的发展步伐，通过学习“夷人之长技”，在新时期逐步建立起了较完善的工业体系，之后在许多尖端的科技领域实现了自主发明创造。现代科技在中国由传统社会向现代社会转型的过程中扮演着较为重要的角色，并成为了这个时期的强势话语之一。相反，传统工艺的生存空间一步步被现代科技挤压，特别在中国面对现代化的焦虑时，社会舆论一度把它与迷信、落后、不卫生、不健康、无标准等等负面价值关联起来。当今科技价值一元论的思想仍有余绪，比如被列入中国非遗保护名录项目里的中医和中医药炮制技艺，就常被一些举着“科学主义”旗帜的人所诟病，他们先后发出“中医是伪科学”“取消中医”等极端言论；
又比如传统工艺常被视为被时代淘汰了的小技术、中间技术或低技术，要用机器工业或智能加工技术进行完全替代。但是，曾经代表着中国传统社会先进技术的传统工艺虽有一小部分的确在现代化进程中被现代科技所取代，但尚有很大一部分仍“活”在民众的生产生活中。
反过来看，科学看似强大到能降服可见的物质世界和不可见的意识世界，基于科学逻辑构建起来的互联网、物联网看似无所不能，其实人也时时处处被外力操纵，不安意识也在我们头上萦绕不散。正如埃特加·莫兰反思道：“我看到技术渗透到我们的社会和我们的文明的认识论中，也就是说人造机器的逻辑愈益地施加于我们的生活和我们的社会。正是在这里产生了新的操纵的源泉。”[1](P158)或许正是出于对未来无法把控的忧虑，人类才会回顾那些包括传统工艺在内的民族文化的多样性价值。近二十年来我国在联合国《非物质文化遗产公约》框架下大力开展了非物质文化遗产保护工作，传统工艺逐步进入到社会舆论场中央，得到社会各界的关注，我们也得以有机会重新审视和思考其价值。
奥特加认为，人类历史上的技术发展可粗略地分为三个阶段：机会的技术、工匠的技术和技术工程科学的技术。第一阶段的技术发现有其偶然性，因为那时技术还完全被包裹在自然生命的无意识的动物性活动中。第二阶段的技术，即上古和中世纪的技术，表现为工匠手中的技艺，当各种制作技艺发展到较为复杂的程度时就引起了社会分工。第三阶段的技术属于科学的技术，现代工程师占据了主导地位，这时最重要的标志是机器有了一定的自主性，它们不再由人直接控制，而是与人分离[2](P23)。人类从原始社会发展到阶级社会，分工越明细意味着专业化生产水平越来越高，像狩猎、采集、耕作、制陶、编织等原始机会技术几乎都成功转型升级为工匠的技术，而工匠的技术又是产生现代科技的重要基石。今天只能在少数几个原始民族或偏远地区见到所剩无几的机会技术，比如海南保亭黎族还保存着钻木取火技艺，昌江黎族保留着原始制陶技艺，白沙黎族保留着泥片制陶和黑陶渗碳技艺，云南西双版纳傣族保留着慢轮制陶技艺等等，因它们“具备作为人类原始文化的活化石价值”而被列入国家级非物质文化遗产保护名录项目中。中国古代工匠技术十分发达，大约在商以后，随着政治制度的建立健全，出现官手工业，各类机会技术被匠户所掌握，在周代成熟为百工的技术体系。工匠的技术主导社会经济发展的时间很漫长，东西方都曾形成自己发达的工匠技术体系，相较起来中国的工匠技术在一些核心领域长期保持着先进性，过去有过关于中国古代“四大发明”(造纸术、指南针、火药、印刷术)之说，近年来产生了“新四大发明”说法。比如2008年，国家文物局和中国科学技术协会联合在中国科技馆举办了“奇迹天工——中国古代发明创造文物展”，把“新四大发明”定义为丝绸、青铜、瓷器、造纸印刷技术。基于对世界文明史产生过重大影响、有发明优先权、有足够的科技含量三项条件，江晓原[3](P53-54)提议把丝绸、中医药、雕版印刷、十进制计数列为“新四大发明”。至少在晚明之前，中国工匠技术之丰富、水平之高一直享誉东方，许多行业领先全球。当16世纪西方发生科学革命之后，以蒸汽机和电力为代表的机器生产工艺得到广泛应用，由此引发了西方的工业革命。至19世纪下半叶西方现代科技输入中国，使得中国传统社会结构受到外来力量的冲击，工匠的技术这才逐步丧失了生产力的先进性。自20世纪下半叶以后，中国奋力追赶西方工业化步伐，在此进程中，传统工艺与现代科技工艺耦合，为国家换汇作出了突出贡献。新时期以后我国夯实了工业基础，到21世纪之交逐渐成为全球制造业的中心，此时的传统工艺已经完成了时代赋予的经济使命，与现代科技工艺脱离，回归手工生产技艺，最终演变成了非物质文化遗产的一部分。
传统工艺向手工艺回归意味着它没有完全被现代科技工艺所吞噬。在应对当前大的社会变迁时，传统工艺领域表现出了鲜明的“文化迟滞现象”(威廉·奥格本)，即手工艺人在应对新事物作出调整努力时行动上有所迟缓，或者说思想上有越来越强的文化自觉，这使得当下不少传统工艺能与现代科技工艺并存。今天的社会发展毋庸置疑主要依靠高科技生产力，传统工艺仅仅起一个辅助作用。在统一时空环境下，传统工艺与科技工艺的技术特性可拿来作比较。
现代科学是数理化的理论，现代技术是理论的应用，科学解决“是什么”，技术解决“怎么用”。科学产生重大发现，技术产生重大发明，科技一体化形成最大生产力。工匠的技术缺少科学理论的支撑，或者说支持它的科学理论尚不成熟，虽然这不妨碍经验技术的有效性。
工匠行会中长期流行一句俗语：“鸳鸯绣出从教看，莫把金针度于人”，意思是绣工可以给你看绣出的花样，却不能把刺绣的针法秘诀透露给你。其实在多数情况下，刺绣艺人光知道针法之用，并没有什么知识体系化的刺绣理论。传统工艺中有关原料的配比、材料加工办法和生产工序等是可以形成工艺规程的，譬如陶瓷烧造的七十二道工序、青铜器的铜铅配比、景泰蓝釉料的研磨细数、烧蓝的温度等等，这些经验技术都是一代代工匠的实践成果的总结。其中大部分是以口口相传的形式存续着，只有少部分在历史上被整理成文，形成行业管理工则，颇有些技术标准意味。如北宋崇宁二年刊行的《营造法式》诞生于王安石变法的大背景下，著者根据工种性质把营造分成十三作来叙述每作的用料、领料标准，包括卷三的壕寨制度、石制度，卷四、卷五的大木作制度，卷六至卷十一的小木作制度，卷十二的雕作制度、旋作制度、锯作制度、竹作制度，卷十三的瓦作制度、泥作制度，卷十四的彩画制度、卷十五的转作、窑作制度。每作的营造工则细致到建筑构件的数量、施工方法、工序、用料规格和配合成分，其中还涉及砖、瓦、琉璃等具体的烧制方法，建筑彩画的平面图和剖面图等等。如此一来《营造法式》成为宋以后指导官署、宫殿、庙宇、府第建筑营造的传统工艺专书。工师之所以要如此严格规定和考量工料，出发点是防止营造工程中都料匠出现虚报用材和用工等贪腐现象。所以《营造法式》的性质又绝非一部纯粹的科技工艺著作，而仅仅是延续了先秦时期的考工制度，与《考工记》相类似的一部管理官书。
古代中国在冶炼黄铜和白铜方面的工匠技术遥遥领先于世界。黄铜是锌合金，外表金光灿烂，古人用这种“傻子金”材料制造外表美观的实用器皿，以代替十分昂贵的黄金制品。《天工开物》详细记载了采用煤炭作为还原剂，在密封的泥罐中炼锌的过程。白铜是一种外表如银的铜镍合金，它最初产生于东晋时期，发展到明以后冶炼技术达到成熟。白铜主产地在云南省及四川会理等地，据《天工开物》记载：“以砒霜等药制炼为白铜”[4]。砷剧毒，在高温下极易挥发，砷白铜的炼制工艺因此十分严格，只有少数工匠才掌握此秘法。当18世纪中国白铜制品传到欧洲后，贵族阶层对它们热爱至极，称誉它们为“中国银”。英国和瑞典的化学家使用现代科学检验检测手段，分析了中国白铜的成分，借助科学方法进行了冶炼仿制，很快德国人率先制成了与中国白铜类似的合金，被命名为“德国银”。尽管像《天工开物》这类著作体现了科学技术研究该有的求实务真精神，但是此类由文人士子所记录整理的文献并没有对技术的真正主体——工匠群体产生实际影响。究其原因，是因为士、农、工、商“四民”不平等的观念限制了该书的流通和传播。美国科技史学家席文对此评说道：“在中国，科学基本上是少数知识分子的事情，并且记录在书本上。技术则是工艺或制造方面的技能，由工匠个别地传授给他们的子弟和徒弟。这些工匠大多数没有阅读科学书籍的能力，他们依靠的只是自己在实用和审美方面的知识。”[5](P98)
现代科技靠创造发明取得进步，它的发展往往是革命性的、更新换代式的。传统工艺的发展则是对前代的工艺循着“继承—修正”的逻辑，遵从有效性、传承性和独特性原则，所以在它身上较难发生技术革命。
《国语·齐语》云：“今夫工，群萃而州处，审其四时，辨其功苦，权节其用，论比协材，旦暮从事，施于是方，以饬其子弟，相语以事，相示以巧，相陈以功。少而习焉，其心安焉，不见异物而迁焉。是故其父兄之教，不肃而成，其子弟之学，不劳而能。”[6](P227)
历史上工匠群体中有技术发明能力的毕竟是极少数，大部分人做的只是父传子、子传孙的传承工作。即使是一些能工巧匠也仅仅是技艺熟练而已，他们谨遵师言，陈陈相因，久而久之形成了行业保守的习俗。唯有那些智力和体能上的佼佼者，他们会被时代推动去扮演大胆修正传统工则的角色，他们个人的创新力度因此可能成为衡量某个时代传统工艺发展水平的重要标杆。从历史上看，不同时代对于传统工艺的“传承—修正”的幅度不尽一致，时而进步显著，时而缓步前行，偶尔还会出现技术倒退，甚至巧绝不传的现象。
工匠的技术在长期的传承实践过程中都是主于用，只要社会结构不变，其技术就会释放它的有效性。许多工匠技术自诞生以后，在一两千年的传承实践中都没有发生过实质性的改变。比如古代的升水机械制造工艺，早在先秦时期就出现了戽斗、桔槔这类利用杠杆或滑轮原理制成的机械，庄子还曾代表道家站出来公开反对应用桔槔。不晚于东汉我国就出现了龙骨车、水龙、水车、踏车、水蜈蚣等多种翻车形制，由于这类升水机械具有结构巧便、经济、耐用、用力少而见功多、易维修等诸多优点，很适合小农经济社会的需求，所以这类传统工艺一直延续至民国，不曾出现历史中断。晚明时期实学家王徴会同意大利来华传教士邓玉函曾经引进过功效强大但结构较为复杂的“西洋龙尾车”，它被试制并投入应用后却没能得到中国北方民众的认可。单纯从技术层面看，西洋龙尾内部采用了螺旋形上升和全封闭结构，其科学理念和技术水平明显要高于中国传统的龙骨车等，但传统工艺的价值就在于其具有广泛的社会适应性，价值不是抽象的，而是在满足了具体的社会需要之后才生成的。
传统工艺包括了常用工具、特殊工具与简单设备，以及生产工序、配方、图样、标准、规范、家族秘而不宣的技术秘诀等。这些工艺条件要发挥功效还必须有组织、有合作，同时还要得到与工艺相关联的制度和文化习俗的支持。在掌握传统工艺的“匠籍”群体中，因为要保护家族所掌握的技术权力，既得利益集团可能有意去抵制新技术的应用。“比如手艺人通常会对采用一种新工具或新材料显得很勉强，因为这样做可能要放弃他们现有的技术，要求他们学会使用新技术。”[7](P198)
传统工艺发展缓慢是个事实，传统工艺生命力中有一股韧性也是事实。即使在现代高科技工艺主导产品制造的时代，各地的传统工艺依然因为其独特性而保持着横向的竞争力。广大工匠的工作就这样无需全力去抵制高科技工艺，他们只需不断往返于美学与天然材料、工具、消费对象、文化习俗等物质和非物质之间，创造和生产带着情感温度以及个性美的、具有高文化附加值的产品。对于任何一个工匠而言，掌握一门传统工艺，不仅成就了他们本身，也存续了一类难得的地方传统文化。
现代工程师习惯于从摄像头、显微镜、射电望远镜等机器眼中观察世界，工匠则主要靠着人眼去看世界。不同的观看方式意味着技术对于人情的照拂程度不同，技术伦理也不同。
一个世纪前西方出现的“劳动异化”论揭示了大工业流水线生产所造成的“单向度的人”这一人性危机。机器代替手工之后，人成为其附庸物，要听命于机器加工的流程，工序也因此更细化和专业化了。许多年轻人站到这一流水线上，成为某个工艺片段的操作者，他们无须思考如何造物，不需要有独立意匠过程照样可以操作机器。生产什么？产生什么风格？这些都与他们无关，只与设计师有关。机器制品是靠数理逻辑控制其造型和质量，地方风土和匠人的气质很少会显现在制品上。日本民艺家柳宗悦[8](P72)对此批判道：“机械制品是冷淡的，缺少温暖和联想性，就是正确的也难免有疲惫的倾向。”社会发展到后工业化时代，机器传送带上艰苦而危险的劳动渐渐被人工智能接管，工人的安全性得到加强的同时，主体身份也被进一步减弱。尽管后工业设计调整方向，也强调“情感设计”，即在设计过程中考虑到人性关怀，如关爱弱势群体、保护环境，让使用者享受到现代科技带来的生活便利。只是这种设计意图通过现代工艺制造出成品后便有所折扣，它最终呈现出来的多数是一副无差别的国际化面孔，少了一些意想不到的个性化情趣。
相比之下，手艺人比科技工艺的实施者更有条件直接面对材料，面对他的消费者和照拂风土人情，并且能全面掌控造物过程。手艺人推进每一步工作都得想到如何去满足消费者多方面的需求，要与消费者在产品样式、材质、功能、美学、成本、价格、数量等方面一一达成共识。科技工艺对于人情丰富性的扼杀是显而易见的，一件工艺符合标准的机器制品与一件粗朴的、不甚精致的手工制品摆到一起，后者明显具有较多的联想性，让人看到匠人的意图、气质和地方风土、材料的自然信息，正是这种感性直观内容的存在使人在接触到物的一刹那产生温暖感。
当今有越来越多的手艺人精心打造其工坊，使其工作场所成为再现传统生产方式和生活方式的典型空间，让消费者坐得下来交谈，静得下心进行工艺体验，共同创造日常生活的新美学。换句话说，手艺人比工业流水线上的工人需要有更好的“共情”能力和更全面的文化服务能力，传统工艺因此被赋予了更丰富的人文内涵，承载了更重要的人文精神。
传统工艺的未来发展，艺术化是一个重要选项。由于工匠的技术性劳动非常依赖头脑、双手以及身体的协调性，因此传统工艺有显著的艺用化倾向。当它被实践时常常表现为个人的技能、艺能和德能相融贯通，也就是庄子所谓的技、艺、德、道的统一。
柳宗悦曾解析说：“‘技’可分为‘技能’、‘技术’、‘技巧’”[8](P107)，“技能是熟练，技术是理解。”[8](P110)笔者认为，技术指相对已经客观化的工艺知识和物化工具；
技能指工匠在生产中表现出的具有生产力的身体能力；
技巧指工艺实践过程中解决问题的方式方法；
技能和技巧合起来称作技艺。在技术实践中，工匠以身体力行的方式去理解技术要点，技术被工匠的智慧和个人经验分解、融合之后，外化为个性化的技艺。
传统工艺实践包括意匠和制作两阶段。在意匠阶段，技艺水平主要表现为工匠识别材料的能力和造型设计能力。通常说手艺人之手是会思想之手，那是因为思想始终操控着手的行动。适宜的材料使器物在最初构思时即已见造型。如《庄子》“梓庆削木为鐻”的寓言故事，木匠在生长着的树木上可以直观到乐器的形式，这就是最高境界的“因材施艺”。在传统社会里工匠都很重视“相材”，因天然材料之性能在很大程度上决定了所造器物之用途和品格，如金银之光泽、铜铁之冷凝品格、皮之柔软、木之温暖、竹之清凉、陶土之厚朴、天然漆之粘性、和田玉之润泽、寿山石之多彩……不同物性中包含了人类可利用的实用价值和审美价值，直接关系到施加何种工艺手段。所谓技艺超凡，并非指那些让人眼花缭乱的工巧，而是指适宜的、恰如其分的工巧。技艺能力包含平衡材料与造型、天工与人工的能力。
工匠技艺之高低，除了看他的意匠水平之外，还要看他的手艺熟练程度。譬如一个技艺超凡的篾匠在编制竹席时，竹篾子在双手间跳跃，形成各种美妙网格，似乎是无心所为。一个拉坯的老陶工，借助旋转的辘轳车在双手上瞬间形成陶瓷器皿。这些类似于“把戏”的手工活都反映了很高的技艺水平。工艺技术可以教，技艺则要靠长时间的磨练和体悟才能养成。如《庄子》“匠石运斤成风”“庖丁解牛”等寓言故事所阐述的道理一样，熟能生巧，“指与物化”“与物为一”，手艺可以超越工艺规矩，达到看似自由的艺术境界，并与自然大道贯通。
此外，工匠技艺水平的高低还要看其自觉不自觉地流露出的审美格调的高低。美学格调的形成既与时代风气之熏染有关，也与个人的气质禀赋关系紧密。工艺该繁则繁，该简则简，繁有“错彩镂金”“雕绘满眼”的美，简有“初发芙蓉”“天然去雕饰”的美。传统工艺之所以在实践过程中会幻化为技与艺，就是因为造物过程投入了人的生命热情和人格理想，凝结了人创造艺术美的智慧。换言之，技艺相融既是传统工艺的核心要素之一，也是它走向未来的核心竞争力。
回到当下非遗保护的语境中来，传统工艺面对的社会环境已不同于过往，人们审视和议论它的语境也大不相同。传统工艺兼具技术属性和文化属性，既是物质生产力，又是文化生产力。因此它既是得到政府重视并大力推动的传统文化产业，又是需要强调保护的优秀传统文化的重要表现形式之一。当鼓励创新和鼓励保护两类举措同时作用于同一事物时，行动上的不统一不由得引发人们对于传统工艺本身的技术特征和价值的反思。只有把历史进程中的传统工艺与现代科技工艺进行对照，才能厘清传统工艺的“本色”；
也只有在两相对照中，传统工艺的价值才得以显现。英国经济学家E.F.舒马赫[9](P101)曾说：“现代技术剥夺了人最喜欢的那种劳动，剥夺了使用双手和大脑的有益的创造性劳动。”他根据当今的现实问题，主张搁置高新技术，使用像传统工艺这样的小技术和中间技术，称赞“小就是美”，这样从技术的人性化角度和人文精神层面发出肯定传统工艺的声音的人虽不多见，但在保护非遗、振兴传统工艺、促进传统工艺高质量发展的语境中，也可以作为审视与思考我国传统工艺价值的一种外部思想参照。
