下面是小编为大家整理的2023年2023年美术史笔记山水(五篇)【优秀范文】,供大家参考。
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美术史笔记山水篇一
一、西方现代美术
（一）二战前
1913年2月17日，军火库展览，美国首次介绍欧洲现代艺术的展览。现代主义（modernism）占主流，兼有其他传统的、学院的流派。18世纪以来欧洲哲学中重视个人人格、尊重个人创造性和主体性格的“主体论”得到更大张扬；
艺术品的供求关系发生变化，开始走向市场。后印象主义塞尚和凡高分别成为现代艺术两种趋势的先驱人物。
欧洲传统艺术中一直存在两种倾向——重视理性精神和注重感情表现。
1、野兽主义（fauvisme）：
在1905年巴黎秋季沙龙上，以马蒂斯为首的青年艺术家展出自己的油画作品，被批评家路易·沃塞尔戏谑的称之为“野兽”，“野兽主义”从而得名。是一个很松散的群体。特别注重发挥纯色的作用，强调色彩的表现力。实际上属于泛表现主义的范畴。马蒂斯，驱使他迈向革新之路的是后印象主义塞尚、高更、凡高和新印象主义画家修拉等人的作品。后印象主义、新印象主义+非洲土著雕刻+近东阿拉伯艺术。20世纪初画风追求原始格调，富有幻想意味，用快速、粗放有力的笔触造型，用纯粹的色域组织画面，使画面充满律动感。画面上特有阿拉伯饰纹，色彩绚烂，线条流动，很有装饰性。早期代表作有《戴帽子的妇人》、《奢华·宁静和愉悦》、《华丽》、《舞蹈》、《音乐》。马蒂斯把绘画比作“安乐椅”供人消遣和赏心悦目，他说他“梦寐以求的是一种和谐，纯粹而宁静的艺术”。30年代以后“野”气有所收敛。有些画家并未一直坚持1905年前后的画风，如德安、弗拉芒克、杜菲、卢奥、荷兰的唐元等。
2、立体主义（cubism）
又译为立方主义，1908年始于法国。这个名称的出现含有偶然性。1908年,g·布拉克在卡恩韦勒画廊展出作品,评论家路易·沃塞尔在《吉尔·布拉斯》杂志上评论说:“布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体”，这种画风因此得名。立体主义是富有理念的艺术流派。它主要追求一种几何形体的美,追求形式的排列组合所产生的美感。它否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法,把三度空间的画面归结成平面的﹑两度空间的画面。明暗﹑光线﹑空气﹑氛围表现的趣味让位于由直线﹑曲线所构成的轮廓﹑块面堆积与交错的趣味和情调。不从一个视点看事物,把从不同的视点所观察和理解的,形诸于画面,从而表现出时间的持续性。这样做,显然不主要依靠视觉经验和感性认识,而主要依靠理性﹑观念和思维。立体主义活跃期是1907-1914年，它的出现是因为艺术受到了现代哲学、科学和机械工程学的刺激，也受到了塞尚晚期绘画中抽象视觉分析的影响，还受到非洲面具造型的启发。立体主义被人们看作现代艺术的分水岭，影响了20世纪绘画的发展，立体主义思潮还有力的推动了建筑和设计艺术的革新。立体主义的主将是毕加索和布拉克。毕加索1907年在非洲黑人雕刻和古代伊比利亚人艺术启发下的《亚维农少女》被认为是第一件有立体主义倾向的作品。1912年之前被称为“分析的立体主义”；
1912-1914年被称作“综合的立体主义”。假如说分析的立体主义破碎而剔透的结构中，还保留着强烈的光线和某种空间感，综合的立体主义则不再从解剖、分析对象入手，而是利用多种不同素材的组合，去创造一个新的母题并且采用实物拼贴的手法，使艺术接近生活中平凡的真实。
毕加索，内心苦闷和忧郁时期，“蓝色时期”（1900-1903）和“粉红色时期”（1903-1905）。《弹曼陀铃的少女》、《卡恩弗勒像》是分析立体主义的代表作。1912-1914综合立体主义。1915年，转向新古典主义，在严谨的造型中，用夸张的手法表达宏伟磅礴的气氛。20年代受超现实主义影响的《三个舞蹈的人》（1925）。西班牙内战和纳粹占领法国期间连续性的版画《佛朗哥的梦幻与宣言》、以德国法西斯空军轰炸西班牙北部重镇格尔尼卡为题材的大型壁画《格尔尼卡》等等。
布拉克，1907末脱离野兽主义而迷恋立体主义后，一直忠于立体主义体系，画风比较稳定，立体主义衰退后，参加“黄金分割社”的展览。野兽时期作品《埃斯塔克码头》、立体主义作品有《埃斯塔克之屋》、《有小提琴和水壶的静物》、《葡萄牙人》等.此外还有格里斯、莱热（《玩牌者》）等人。
3、未来主义(futurism)：
1909年2月20日，意大利诗人、戏剧家马里内蒂在法国《费加罗报》发表《未来主义宣言》，宣告未来主义诞生。未来主义受到尼采、柏格森哲学思想的影响，强调同旧的传统文化彻底决裂，否定一切文化遗
产和传统。认为人类既往的文学艺术和现存的文化都已腐朽、僵死，无法反映当今飞跃发展的时代，提出“摒弃全部艺术遗产和现存文化”、“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”的口号。未来主义追求文学艺术内容和形式的全面革新,认为文学艺术的使命应该是勇于探索未知，面向未来，从反映停滞不前的、死气沉沉的现实，转而反映新的现实和以此为基础的新的价值观念；
把爱情、幸福、美德这些传统的主题排斥于文学艺术之外，转而“歌颂进取性的运动”、“机器文明”，歌颂工商业都市**的生活，赞美“速度的美”和“力量”，展示人的意识的冲动，甚至颂扬战争、暴力和恐怖。在艺术形式上，提倡以“自由不羁的字句”为基础的诗，以便随心所欲地表达运动的各种各样的形式、速度以及它们的组合。强调直觉，主张用一系列的“类比”、“感应”、“凌乱的想象”，排斥理性和逻辑，表现作者朦胧的、奥秘的感受和不可理解的事物，表现病态、梦境、黑夜、死亡。甚至要求取消语言规范，消灭形容词、副词和标点符号，而仅仅借助奇特的文字游戏，词语的字体变化，各种图案的剪贴、组合，模拟自然界杂乱的声音，甚至使用枯燥的数学符号、乐谱，来赋予字句以他们想表达的涵义，从而开辟了通向非理性主义和形式主义的道路。
1910年2月11日，卡拉、博乔尼、巴拉等在米兰签署《未来主义绘画宣言》，呼吁画家们发展未来主义风格，同年4月，发表《未来主义绘画的技法宣言》。首次未来主义展于1912年2月在巴黎举行，之后又进行过两次未来主义的展览。未来主义从其发端日起，就受到立体主义的影响。还运用新印象主义的点彩手法。巴拉，《链子上一条狗的动态》等。
4、表现主义（expression_r_r_rism）：
也是涉及文艺各个领域的思潮和派别。作为社团，主要活动基地在德国。在欧洲各国均有反应。表现主义的艺术家反对机械地摹仿客观现实，而主张表现“精神的美”和“传达内在的信息”，强调艺术语言的表现力和形式的重要性。表现主义的风格从后印象主义演变发展而来，是对印象主义重视的描绘现实的悖逆，继承了中古以来德国艺术中重个性、重感情色彩、重主观表现的特点。在造型上追求强烈的对比，追求扭曲和变形的美。
19世纪末德国一些哲学家和美学家的理论，对表现主义运动起了推动作用。直接对表现主义美术产生影响的是挪威画家蒙克，早期油画《病孩》、《在灵床旁》、《母亲之死》，90年代起转向更具表现主义特征的画风，《呐喊》（1983）、《青春期》（1984），“生命”组画。揭示同时代人隐蔽的心灵，表现人们内心世界的痛苦与欢乐。他的作品多表现疾病、死亡、性爱等主题。德国表现主义的第一个社团是1905年在德累斯顿组织的桥社（，主要成员有基希纳、黑克尔等，试图建立一个把生活与创作结合为一体的社团，在形式上追求平面感和注意线的表现力，1913年因内部意见不一致而分裂。
第二个社团是1911年在慕尼黑成立的青骑士社，是从慕尼黑新美术家协会分裂出来的，成员有康定斯基、马尔克、马可等。这是团结在《青骑士年鉴》周围自然形成的一个社团,一战爆发后，中止活动。
康定斯基，在1911-1912年最早画出抽象绘画，理论集中在著作《论艺术的精神》、《关于形式问题》、《论具体艺术》、《点、线、面》中。他强调绘画的自律性；
强调色彩和形的独立表现价值；
主张画家用心灵体验和创造，通过非具象的形式传达世界内在的声音。他也过分夸大了抽象艺术和抽象形式的作用和意义。
马尔克，描绘动物（马）时寻求人与自然在精神上的和谐，艺术还含有象征性，并受到立体主义的影响。德国表现主义美术活动的另一个重要据点是柏林《狂飙》杂志和同名画廊。新客观社，出现于1923年，是德国表现主义后期的美术社团，严格的说它不是真正的艺术组织，而是展览会名称。
表现主义风格在欧洲其他国家也有鲜明反映。北欧19世纪末20世纪初青年风格，在绘画和实用工艺美术领域流行，注重艺术装饰性。在奥地利产生的维也纳分离派，代表人物克利姆特把写诗的古典艺术的造型和构图与工艺美术的装饰性色彩和线条结合起来，在绘画领域内创造了一种含有怪诞和幻想意味的风格。
5、至上主义（suprematism）：
1915-1920年左右出现于画坛，是带有俄国玄学色彩的几何抽象主义，是一种摒弃描绘具体客观物象和反映视觉经验的艺术思潮。创始人马列维奇所使用的“新象征符号”是一些方形、三角形和圆形，还常使用一些单纯的白或黑的色彩，如《黑色方形》、《白之白》等。代表人物还有利希斯基等。
6、构成主义（constructivism）：
构成最初仅用拼贴的形式。俄国艺术家塔特林在莫斯科运用不同材料作为悬挂的浮雕构成物，形式是抽象的《第三国际纪念碑》模型，1921年后，构成主义运动消沉。
7、荷兰风格派（de stijl）：
1917年在荷兰出现的几何抽象主义画派，以《风格》杂志为中心，因此得名。创始人为杜斯伯格和蒙德里安。风格派拒绝使用任何的具象元素，主张用纯粹几何形来表现纯粹的精神。在抽象化与单纯化的口号下，风格派提倡数学精神。
蒙德里安，《红与黑》（1925），《百老汇爵士乐》（1942-1943）。风格派和蒙德里安的独特创造对西方现代抽象艺术和建筑设计艺术均有很大影响。
8、巴黎画派：
20世纪初在巴黎活动的，未参加现代艺术流派的艺术家。未结成社团，风格也不相同。基本采用写实的手法，或多或少受到野兽主义和未来主义思潮的影响。作品有很浓郁的感情表现，代表人物有莫迪利阿尼、于特里约、夏加尔、苏丁纳等。从某种意义上说，巴黎画派画家的风格介于写实主义和现实主义之间。
9、“新艺术”运动（art nouveau）：
19世纪后20年到20世纪前10年，在西欧地区的建筑装饰和工艺设计美术领域，由伦敦传播到欧洲大陆，德国称之为“青年风格”，奥地利“分离派风格”，意大利“自由风格”，西班牙“现代主义者”，巴黎“现代风格”，新艺术运动从本质上说是唯美主义的，讲究趣味的精致与优雅，并且含有世纪末的颓废倾向，对设计和使用艺术的现代化起了积极的推动作用。
10、达达主义（dadaism）
产生于1915-1916年，提倡否定一切，否定理性和传统文明，提倡无目的、无理想的生活和文艺，倡导人查拉。在美术领域他们提倡自动性和偶然性，1917年春达达主义在苏黎世举办展览。达达主义的目的不在于创造，而在于破坏和挑战，所以广泛采用拼贴和现成物。1922年达达主义内部分裂，一部分以a·布雷东为代表组织超现实主义社团。二战后，西方一些艺术家重新探讨达达主义的意义，把达达原来作为破坏和挑战的手段，看作审美对象，利用大众文化传播媒介，生活用品和工业废品组成美术品，掀起“新现实主义”或“新达达主义”浪潮。
达达主义中最值得研究的人物是法国杜桑，他早期迷恋立体主义和未来主义，1912年作《下楼梯的裸女：第2号》，属于立体-未来主义风格。他最典型的达达主义的作品是大玻璃画《新娘的衣服被单身汉们剥得精光》（1915-1923）、《泉》（1917）、《带胡须的蒙娜丽莎》（1920）。
11、超现实主义（surrealism）
在达达主义基础上发展起来，波及各个文艺领域，运动中心在巴黎，吸收了达达主义及传统和自动性创作的观念，摒弃了达达主义全盘否定的虚无态度，有比较肯定的信念和纲领，作为文艺运动在两次世界大战期间广为传播。其深受弗洛伊德潜意识理论的影响，致力于探讨人类的先验层面，试图突破符合逻辑与实际的现实观念，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合，以达到一种绝对的和超现实的情境。这种不受理性和道德观念束缚的美学观念，促使艺术家们用不同手法来表现原始的冲动，促使自由意象的释放。超现实主义在文学上强调自动性书写，美术上则强调偶然因素的结合、无意识的发现、梦境的真实再现。在手法上自由的使用写实、象征和抽象。第一个《超现实主义者》宣言发表于1924年a·布雷东起草。第一届超现实主义美术展览于1925年在巴黎举行。1924年至30年代末是超现实主义的活跃期。30年代后，作为运动超现实主义逐渐沉寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于画坛.超现实主义运动拓宽了美术表现领域，使艺术家充分发挥自己的想象力和幻想力并运用各种手段进行创作，创造画境；
此外，许多超现实主义画家有浓厚的社会参与意识，用美术作为手段干预现实，这也是值得肯定的。当然，各位艺术家的思想倾向和艺术技巧等并不一致，这也就造成他们艺术作品的差别.西班牙达利和米罗是超现实主义运动的巨匠。达利，惯用不合逻辑并列事物的方法，更有甚者，他把受激情产生灵感的创作，转变为流动性的过程，并把这些过程称之为“偏执狂的批判方式”，即将自己内心的世界的妄诞、怪异加入或替代外在的客观世界，常用分解、综合、重叠和交错的方式，来反映潜意识的过程，他的有些作品含有宗教的神秘感和色情因素，《记忆的永恒》；
米罗，被人们认为“把儿童艺术、原始艺术和民间艺术糅为一体的大
师”此外还有恩斯特（德裔法国），拓印素描集《自然史》；
阿尔普；
伊夫·唐居伊（法）；
马格里特（比利时）。
12、“形而上绘画”：
参加过超现实主义画展的意大利画家基里柯，在1917年与卡拉合作促成“形而上绘画”的形成，在未来主义活跃期，对未来主义的形象解体和动感表现表示反对主张绘画需回到清晰明确的形象，以表现寂静的意境。基里柯在1910年前后就创造出这类作品，受象征主义影响，也受尼采哲学启发，对尼采描绘的荒芜人烟的意大利城镇颇感兴趣原始主义对西方早期现代艺术的影响体现在哪些方面？
（二）二战后
从50年代起，出现“后现代主义”，在这一阶段，现代主义仍然很活跃，而传统的、学院的，以至其他被现代主义排斥的非主流艺术，也有复苏迹象。
1、抽象表现主义（abstract expression_r_r_rism）：
它的崛起是美国现代主义艺术在西方画坛领一代风骚的标志，它实际上是一种艺术思潮并无统一的风格特征，它继承了从凡高到超现实主义追求艺术的抽象化、直接性、自动性和表现潜意识的自我等方面的探索成果。他强调作者行动的自由性和无目的性，把创作行为本身提高到重要位置。其中已经孕育着以创作者的行为作为艺术传播媒介的因素。抽象表现主义思潮适应了二战后美国人的心理状态和审美要求。重要画家有：托比、德·库宁、克兰、罗思克、马瑟韦尔（《西班牙共和体的挽歌》）、波洛克等。波洛克，“行动绘画”，便于画家用全身的动作来表现无法自控的内在意识和行动，为以后西方行动派艺术开了先河反映了美国民族不墨守成规，勇于进取，不断开拓宏观世界和内在深处意识的精神，表现了美国战后昂扬的精神状态，但在高昂后面也表现了美国知识界在高度工业化社会中的某些狂躁、忧虑和焦灼不安的情绪。
2、“后绘画性抽象”（post-painterly abstraction）：
60年代成为一种艺术思潮，这群画家对抽象表现主义以笔触、色彩和肌理效果来表现主观感情表示反对，主张以清晰明确的抽象形式取而代之。这种新抽象的艺术形式又被称作“色面绘画”、“硬边抽象”，一直延续到70年代被称之为“极少派”的抽象主义，说明美国艺术由强调主观感情转变到侧重于表现客观。
3、波普艺术（pop art）
名称最早出现在50年代的英国，后广泛运用在美国艺术中，被用来成为一种大众流行的艺术现象。针对抽象表现主义这一类现代艺术对工业化的反感和对都市、机械文明的逃避态度，波普艺术家却用他们在生活环境中所接触的材料和媒介来制造大众所能理解的形象，以使艺术和工业机械文明相结合，并利用大众传播媒介（电视、报纸、印刷品）加以普及。波普艺术的精神是准确的捕捉大众文化的内涵，至于用何种具体的形式，艺术家们有广泛的自由，其手法与达达主义有一脉相承之处，所以人们把它称之为“新达达”或“新现实主义”。艺术家有安迪·沃霍尔、利希滕斯坦、奥尔登伯格、韦塞尔曼、西格尔等。
4、“后现代主义”（post modernism）：
50年代以来欧美各国（主要是美国）继现代主义之后前卫美术思潮的总称。后现代主义的概念最早出现在建筑领域，后来逐渐扩展到美术其他领域。它的含义并没有明确的界定。波普艺术一方面沿着与科技结合的方向发展，一方面又向实际生活渗透。向实际生活渗透的结果，便产生“综合艺术”。最早制作综合艺术的人是美国新达达主义人物劳申伯格和琼斯。与此同时，在使艺术品具有“综合感受”方面，出现了“极少派艺术”，注意便准化、规格化、毫无个性，极少派的美学观念是：越是共性大的作品被观众认知和理解的可能性越大，反之，个性和特殊性强的作品，只能被少数有修养的人认知和欣赏。因此后现代主义以艺术的大中型反对艺术的精英型，以粗俗、生活化反对精雅的艺术趣味；
主张艺术各门类、艺术与生活之间界限的消失，艺术品不仅要作用于视觉，而且应该作用于听觉、触觉，甚至嗅觉的美学主张，以及艺术的目的是制造“整体情景”等等，从而促使了“环境艺术派”、“大地艺术派”、“偶发派”、“表演派”的出现。在美国60年代出现影欧亚的观念艺术.70年代兴起的“照相写实主义”或称“超级写实主义”，这派认为艺术家应不含主观感情，用大众共同的眼睛（照相机）来观察和反映，以为如此作品便能为更多的群众所了解，达的范围也就更普遍。80年代“新表现主义”(new-expression_r_r_rism)，说
明纯客观的、与现代机械文明相结合的、试图打破艺术与生活之间界限的后现代主义思潮和现象，在人民大众和文化界受到的批评和质疑越来越多。艺术中出现了回归传统（包括古典传统和现代传统）的趋势。20世纪初表现主义的许多要素，特别是用艺术形式来传达思想和感情的方式，重新受到关注。
后现代主义美术现象有以下特点：（1）企图突破审美范畴，打破生活与艺术的界限；
（2）对主流美术思潮的质疑和对少数民族地区和边远地区美术的关注，主张多元和承认多中心；
（3）从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式；
（4）从强调主观感情到转向客观世界，对个性和风格的漠视或敌视；
（5）从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；
（6）主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介在欧洲与美国抽象表现主义相呼应的：“斑点派”，有不规则的色点和色块构成的绘画，法国杜布菲，观念和技法与美国抽象表现相似，强调自动性的本能表现，还有马休、阿兰等；
“卡布拉”，意为眼镜蛇，也强调艺术家创造力的直接表现，特别注意色彩和笔触的强烈效果，形象虽经扭曲，大体还可以辨认轮廓，比较有成就的有阿派尔、阿辛斯基等
意大利的布利、西班牙的塔比埃斯是战后重要的注重语言表现力的艺术家。
60年代，法国出现“新现实主义”，与美国的后期波普和新达达在精神上相呼应，重要艺术家有克里斯多（捆包物体）、斯波利、克莱因、阿尔曼（集压）、塞札尔（压缩法）等
德国的波伊斯是西方观念和行为艺术的重要代表人物。
英国现代绘画，法兰西斯·培根、格雷厄姆·萨瑟兰。
（三）20世纪西方现代雕塑
19世纪末开始欧洲雕塑逐渐向夸张和变形的方向发展，以求表现生命的运动，表现生命和现实的搏斗。20世纪上半期雕塑呈现出多种多样的风格。马蒂斯、毕加索在雕塑领域均有建树。未来主义主将博乔尼试图在静态中表现出真正的动感，《空间之瓶》、《空间中连续的形》。
布朗库西（罗马尼亚），他着眼于造型的纯粹性，把单纯性与表现事物的本质联系起来加以认识，《沉睡的缪斯》、《波嘉尼小姐》、《无尽柱》、《鸟》等。
英国亨利·摩尔，对雕塑创作所下的五条定义是：（1）对材料的真诚；
（2）空间的三维的充分实现；
（3）对自然物象的观察力；
（4）想象与表达；
（5）生命力与表现力。他的创作最重要的特色是每件作品有它本身内在蕴积的能量。《国王和王后》等。
瑞士贾克梅蒂，在领悟传统和研究现实的基础上将雕像的量、块观念加以舍弃，把线作为人体的基本构成因素，刻画出瘦长、憔悴、像幽灵似的人体。《指手的男子》“活动雕塑”。
西方现代静态雕塑的发展趋势是广泛利用现成物，利用工业社会的产品和废品。
美术史笔记山水篇二
枯藤缠绕，荒野清旷，一个旅人骑驴携童子过此，面对荒野上一堵硕大苍古的石碑，驻足读看碑文。石碑象征着时间、历史、功绩，甚至死亡，读碑，这本身就具有极为深长的意味，李成的荒野读碑所具有的哲学意味和苍凉感怀，有着不同寻常的悲剧色彩。这与十七世纪法国著名画家普桑的名作《牧羊人》有异曲同工之美，普桑的作品表现了牧羊人在寂静的原野上辨认墓碑的文字，文字写道：“死神无处不在”，流露出对生与死哲学问题的思考和感怀。
1、创造和完善了“寒林平远”的图式和意象。
2、擅长表现“风雨晦明烟云雪雾之状”、力求描绘出季节、气候、时序等的变化与特征。
3、“惜墨如金是也。”黄公望指出：“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。”
（三）郭熙
李成之后，与李成风格有直接关系又获得较高艺术成就和地位的是郭熙和王冼，尤其是郭熙，他不仅直接地继承和丰富了李成的风格图式和审美意象，而且具有着创造性的建树和在宫廷内外产生了巨大影响。同时，他的绘画理论《林泉高致集》是山水画史上的一座前所未有的高峰和丰富的宝库。《格古要论》说：“郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石，乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔，单笔相伴，人物以尖笔带点凿，绝佳。”
台北故宫博物院藏的《早春图》是郭熙最有代表性的作品，“早春”的题目是郭熙自定的，季节时序的特征变化以及这些变化在人的生活和心理所产生的反应，可以说是郭熙山水画的一大特色，这一特色也是从李成那里继承而来又发展和强化，《早春图》的精彩之处在于郭熙细腻微妙地表现了春天刚刚来到，万木复甦，山涧潺湲，微风拂动，轻岚笼聚，一派轻松宁静，富于生机的初春气象和气息。
（四）王希孟
王希孟氏一位多少有些传奇色彩的画家，据说他二十来岁就去世，但他却为中国山水画史上留下了一件精彩卓绝，也是他唯一的山水画不朽杰作——《千里江山图》卷。蔡京在卷后题跋写道：“宣和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工，上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半载乃以此图进，上嘉之，因以赐臣。京谓天下士在作之而已。”
（五）米氏父子的“墨戏云山”
（1）关于米芾“墨戏云山”画风的样式主要是来自于他自己的叙述，它在《画史》中说到：“又以山水自今相师，少有出尘格，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细，意似便已。-----更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。”米芾曾自题《云山草笔》一画：“芾岷江还------舟间无事，因索而草笔为之，不在工拙论。”这里提供的信息是，米芾作过山水，题材主要是烟云，画风多信笔草草，出于尘格，画幅也多为小图。
据赵希鹄《洞天清禄集》称：“（米芾）初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。”又说他：“作墨画不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画；
纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。”
（2）米友仁作品流传至今的为数不少，有《潇湘奇观图》卷、《云山墨戏图》卷、《潇湘白云图》卷、《云山图》卷、《远岫晴云图》横幅等，其构景、画风都比较接近，以致后人戏称他的画“千幅一律”。邓椿在《画继》中论述到米友仁的画时说上了几句：“（米友仁）所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也。”
二、南宋山水画艺术成就
靖康之变，宋室南渡、随着绘画中心转向南方，画家们更致力于创作秀丽的江南山水形象，画风由北宋的雄壮浑厚转化为空灵雅秀，号称南宋山水四家的李唐、刘松年、马远、夏圭以清奇峭拔的形象和简括的笔墨章法开创了山水画艺术的新天地。南宋的山水画机会是以李唐一路为主要风格，后人曾称南宋山水“系无旁出”，可见李唐山水的地位和影响之高之大，而他的影响更突出的结果是形成了马远、夏圭、甚至是所谓的“残山剩水”风格图式。
（一）李唐
李唐早年学过诗、书，尤精于画；
中年颇有一定的名气，大概在48岁左右，赴开封参加画院的考试，试题为“竹锁桥边卖酒家”，其他应试者多于“酒家”处下功夫，只有李唐画桥头竹外挂一酒帘，深得“锁”意。这是宋代画院考试常用的出题方式和机智的应对技巧，李唐的这一构思成了画院应试的典范。故宋徽宗极为赏识，将李唐名列考试第一，“补入画院”，成为徽宗宋朝画院专业画家，并有相当的名气和成就。
李唐的山水画有前期和后期两种不同的风格，大体上“南渡”前的画风偏向于“崇古”，而“南渡”后的作品体现了他“独创的精神，开创了一种新的风格图式。
《万壑松风图》轴有明显的五代北宋早期北方山水画派的风格图式特点，画面的中央主峰雄壮突兀，山体山势伟岸浑厚，山势质感方直坚硬，轮廓刚劲，皴法浓密，多用钉头皴，雨点皴、小斧劈皴等，山顶作密林，山脚松林茂密，曲径崎岖，山泉奔突。整幅作品墨色凝重，笔质硬朗，形势刚阳，与荆浩-范宽的“山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀石，自此趋劲硬”的图式及画风很相似，甚至可以说与范宽的《溪山行旅图》有诸多可相比较之处。李唐南渡前作品，查有关李唐绘画的史籍文献记录，很少谈到他的画风与荆浩、范宽的直接关系，倒是由于宋高宗曾题“李唐可比李思训”而后人则多提到：“李唐山水画初法李思训，其后变化（明曹昭《格古要论》）明王世贞将李唐的画派与李思训之子并列为”五变“之中的二变。
小斧劈皴：李唐《万壑松风图局部》，1124年，绢本，水墨淡设色，188.7*139.8厘米，台北故宫博物院藏。在范宽之后一百余年，李唐描写山石更具立体感。李唐首先将个别皴笔的面积扩大，使其明显地具有“面”的性质。然后令众多侧笔平行排列，形成一个用笔方向略同的质面。再将内含不同用笔方向不同的质面，以互异的角度衔接，构成立体的各面。角度互异的面，施以不同的明暗。如此个别用笔、笔与笔之间、皴笔与轮廓之间、质面与质面之间的组织更有层次且法则严密，立体感和空间远近的表现非常具体。世称李唐的皴法为“小斧劈皴”。
李唐的画风之变和独创性在于：
一，在构图方面一改北宋山水画“上留天之位，下留地之位，当中方立意定景”的模式，而是截取山水景致的部分，极大地改变了视觉审美的习惯，也激活了创作的多样性和构思的灵活性，从而产生了新的审美情趣和新的文化意蕴。所谓的一角特写式的“残山剩水”，就是这种文化内蕴的延伸。
二，在皴法和用笔方面，从之前的密匝厚实、短紧丰富以及小斧劈、钉头、长、短披麻等皴法笔法，一改而为大刀阔斧、简约奔放、苍硬刚劲的用笔，以及以大斧劈皴为主的皴法，形成了“简淡疾速”、“水墨苍劲”的新的画风和审美趣味。
从他的“南渡”之后的代表作《清溪渔隐图》、《采薇图》明显地看出这种画风的变化和特点。
《清溪渔隐图》卷是纯水墨，截取了景物的一部分，上不留天，下不留地，甚至连树木也是截取一段，只画根，不画顶，极大地变革了构图的方式；
而用笔及造型则用宽阔疾速的横笔，简洁、富有力度地表现出山石的块面和质感，画面意境清新简淡，产生一种新的视觉感受和审美效果。
南宋山水画几乎是以李唐一路为主要风格，后人曾称南宋山水“系无旁出”，可见李唐山水的地位和影响之高之大，而他的影响最为突出的结果是形成了马远、夏圭，甚至是所谓的“残山剩水”风格图式。
（二）马远、夏圭
马远、夏圭可以说是将李唐的山水画风格推到一个极端和高峰的艺术家。马远，字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），出生于杭州。生卒年不详。只知他曾为光宗（1190-1194）、宁宗（1195-1224）、理宗（1225-1264）朝的画院待诏，大约卒于理宗朝的初年。
马远的山水画，《格古要论》说：“或峭峰直上，而不见其顶；
或绝壁而下，而不见其脚；
或近山参天，而远山则低；
或孤舟冷月，而一人独坐。”
可见马远的画幅形式和构图方式特点，有峭峰绝壁，不见其顶，不见其角的“马一角”图式，而近山参天，远山则低的造境方式，以及“边角之景”的特点。
“马一角”的构图解析
这幅山水画由前景与远景构成，省略了中景作退后空间的连贯。前景部分的主体以两株交叉的柳树、一对主仆、数簇花丛以及两小块岩石组成，并且被击中在画面的左下角，而与之相对一大片空白的右上角形成虚实相半的“对角线”构图。这种集中山水母题于一角的构图方法被马远大量使用，因此得有“马一角”的名号。然而，为了平衡这种简单构图的画面，马远经常使用母题之间的彼此呼应、或是母题的引导，而使得画面的视觉动线产生流动，如这幅画的视觉动线，便很容易寻着被风吹向右边的弯曲柳枝所构成的圆形图中找到正在树下观鸟的文人，并且随着他的视线将此条动线移向右上方的飞鸟，在画面上形成了另一条对角线。有趣的是，这两条对角线的交会点恰巧落在画面的中央位置，无形中已经稳定画面而且凝聚了观者的焦点。
马远的画风可以概括为峭拔硬朗、刚劲、高简、精整。马远画风的峭拔硬朗主要表现在所画的山石和树木上，他的山石多用大斧劈皴兼钉头鼠尾皴，只用纵横几片方整的粗笔，表现出刚硬的山是质感；
他的画树，“瘦硬如屈铁”，还有“拖枝马远”之说。
《踏歌图》轴是一幅以山水为主体的风俗画，构图分上、下两个部分，中间以云气相隔。上部威峰耸立而陡峭，柳木与楼阁相掩映，城郭隐约可见，仿佛似帝王城畿景色；
下部翠竹垂柳，阡陌纵横，溪涧流泉，岩阿石桥，几个农夫结伴踏歌而行，一派闲适升平的景象。诚如图上宁宗赵扩所提：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城；
半年人乐业，垅上踏歌行。”
山石的表现雪李唐而有所发展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，对比强烈，结构硬朗清晰；
画松柳树木，多用拖枝，劲健而瘦硬，用笔刚健有力，笔锋显露，整幅作品正体现了马远山水画高简、刚劲、精整的风格特点。马远所用的皴法是继李唐的斧劈皴，利用侧笔浓墨快速地横刷出明暗强烈的山石，使其产生坚硬之感。但由于马远将皴线加长，故又称此类为“大斧劈皴”。这种拉长墨线的手法，在他的树枝画法上亦可见之，所以称之为“拖枝”。
夏圭，一作珪，字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人，生卒不详。任职于宁宗、理宗朝，与马远同时尔稍后，为画院待诏，并被赐金带。
夏圭早年工人物，后在李唐影响下，并被称为“院中人画山水，自李唐以下，无出其右也。”
夏圭存世较有代表性的作品有《溪山清远图》、《西湖柳艇图》、《长江万里图》、《山水四段》、《梧树溪堂图》等。
《溪山清远图》卷是属于比较清刚灵秀，略带疏放的画风。全卷高远与平远交叉，深山与阔水相接，山势迂回舒展，水云迢递渺远，画面景物丰富自然，气脉通连，有一气呵成之感。画中用笔勾有力，以大斧劈皴为主，规整中见洒脱和气势；
用墨犹为精彩，干墨湿墨互用，浓墨淡墨相济，还时见水墨相破，必发墨法融为一体，轻松自如，机无滞碍。
《山水画》比较苍润。画面云烟迷蒙，湖滨水际，屋宇舟船，人物休闲于其间。其用笔方劲中见秀润，用墨注重渲染和氛围，富于地方和气候特征的描绘；
画面松紧有度，节奏感很强，同时又很有具体场景的真实之美。
（三）刘松年
刘松年与李唐一样，既善人物画，也善山水画，人物画多画历史人物，如《中兴四将图》等，表达了他对家国和时局的情感和责任；
但他还是以山水画著称于世，被称为山水画“南宋四大家”之一。在“南宋四大家”之中其画风虽同属于李唐一路，但偏向于劲秀温稳，可以说，李松年将李唐的“简淡疾速”风格往后拉，显得较为劲秀温稳，而马远、夏圭则是往前推，表现得更为简约劲气。
刘松年山水画的存世主要有《四景山水图》、《秋窗读易图》、《松亭图》、《秋林纵牧图》等。《四景山水图》卷是他的代表性作品。整卷分为四段，分别描绘春夏秋冬四时的不同景象。全卷画风精巧秀润，用笔内敛谨细，用墨苍健清逸，用色温润恬静，四季景物气象表现得维妙而有分寸，其中山石多用凝重的麸皮皴，有李唐前期画风的影子，但树木、屋宇，以及构图方式和渲染方式，有北宋赵令穰的小景画的特点。据吴其真记刘松年的《松亭图》云：“写一平坡，二松树，一亭子，前有歧头小路，皆为深草，不见路，惟两头草分别处则径也，此松年着意妙处。”可以想见刘松年小景画的绝妙之处和构图造境的独傲之处，但是它被誉为“画院人中绝品”。
南宋山水画最大的特点和成就是出现一种新的精神风骨和新的图式风格。这种精神和风格被概括为“水墨苍劲”，甚至有人为应该改“苍劲”为“刚劲”，这种风格精神从北宋中期以来日渐占据画坛主导地位的“平淡天真”画风一下子改变过来，这其中深含丰富的社会历史，以及文化和绘画史的因素。第七章 元代美术
元朝是中国历史上疆域面积最大而寿命最短的一个王朝。元蒙统治者能征善战却不善治国，发展经济和文化。在政治上采取民族歧视与压迫政策，导致江南大批文人高士遁迹山林江湖，遣诗作画，以反抗元蒙的统治，从而引起中国文化史、美术史上以文人为主体的文人画的大发展，特别是文人山水画的异军突起，给中国山水画创作带来了新的气象和变革创新。由于元代不设宫廷画院，以宫廷绘画为主流的画坛格局随着南宋的覆灭和元代统治文化等社会条件的变异而衰落，体现时代精神的在野的士大夫文人绘画便取而代之成为画坛主流，与文人高士隐逸生活密切相关的山水画因文人的直接参与形成独特风貌，造就了一代抒情写意的人格化山水画。
一、元代前期的士大夫绘画 元代前期的绘画成就，突出反映在一些士大夫在绘画创作和理论上的贡献，其中以赵孟頫为中心，重要画家有高克恭、李衍、任仁发等人；
宋亡后还有一些人隐居不仕，以绘画写个人志节，表现对前朝的中心和怀念，成为以遗民身份出现的画家，代表人物有钱选、郑所南等。
（一）赵孟頫、钱选与元代文人画的兴起
元代文人画的兴起，与赵孟頫、钱选的开拓先行有密切关系。明代高濂在《燕闲清赏笺》中说，“今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔。----若赵松雪、王叔明、黄子久，钱舜举辈，此真士气画也。” 所谓“士气画”，就是钱选在回答赵孟頫提问“如何是士夫画”时说的“隶家画也”。也就是说，中国山水画发展到元代一变，是文人士大夫写意山水画——“士气画”的崛起，而从实践到理论强调士气，标榜“士夫画”，开创这一文人山水画新潮的，是赵孟頫和钱选。
1、赵孟頫“托古改制”的观念及艺术成就
在中国绘画发展史上，赵孟頫是一个承前启后的领袖人物。他倡导的“作画贵有古意”，借古开今，以天地造化为师，追求写意，画史上称之为“托古改制”，从艺术思想观念和创作方法上对元代文人画的大发展与变革产生深远影响，明代董其昌在《画眼》中说：“赵集贤画为元人冠冕”，赵孟頫是元代善于“上拟古人”（“托古改制”）而别开生面的文人画（“士气画”）群伦“冠冕”人物。
赵孟頫（1257-1322）字子昂，号松雪道人。他于诗文书画俱增，特别是在绘画艺术领域，既精鞍马人物、竹石、花鸟，又精山水画，如其所传世的绘画艺术代表作《雀华秋色图》、《重江叠嶂图》、《水村图》、《秋郊饮马图》、《红衣罗汉图》和《秀石疏林图》、《双松平远图》等足以为凭。（1、）赵孟頫托古改制、借古开今的显著艺术成就之一是水墨山水。
代表性的作品有《水村图》卷、《重江叠嶂图》卷、《双松平远图》卷等。其中《水村图》卷是一件掩前启后的典型元代文人山水画。
其典型特征之一，是画卷的意境，是文人逸士所追求高隐的理想境界；
画面天高云淡，野水茫茫，沙洲纵横，疏林杂木散落其上，竹篱草庐隐没于林间，芦荻掠沙，小舟优游，远岸低丘逶迤，一派“远山近山云漠漠，千村后村水重重”的江南荆棘野逸之境。这是赵孟頫超越古人，表现时代精神的创新高明之处，开元代文人山水画以水环境隐逸为母题的创作风气。
其二，是全卷纯用干笔淡墨挥写，以书法笔法入山水林木，笔法松秀灵动，含烟带水，笔墨苍润，一展江南山水清秀无尘特质，而笔墨本身又具有相对独立的形式美感。这种简率的“写”山水画之法，可谓“真士气画”之法，对黄公望、王蒙、倪瓒等人充分发挥书法笔法写山水，以笔法苍秀灵活多变合成一家风流，产生深远影响。
其三，从画卷中我们也可以看出赵孟頫受董源山水画《潇湘图》卷影响的痕迹，比如画面平淡天真地构图，远岸丘峦用披麻皴法，构取法于董源，因为大德六年（1303）赵孟頫作《水村图》卷时，他已收藏董源山水画《潇湘图》卷多年了，受董源的影响是不言而喻的。
难能可贵的是他能品味“古意”，以“到处云山是我师”创作态度，简率的水墨“写”山水画风格，表现时代的审美情趣，所以能不受前人局限，超越了董源。
《双松平远图》是赵孟頫晚年超李、郭寒林平远之法而自出机杼，表现冲淡简远、清空辽绝意境的得意之作。画卷两岸夹一水构图，乍一看像倪瓒的“阔远”山水，开元代“阔远”章法文人山水画先河。
此岸双松高挺，坡石嶙峋，小树杂木疏落，画法上象他晚年所作《秀石疏林图卷》，全以书法笔法写出，用笔更加简率放达，折转顿挫有力而灵活虚实粗细，飞白笔法历历在目。彼岸坡丘山峦，简化到仅以大线条写起伏变化轮廓，几乎没有皴染。照此类水墨山水画风看来，赵孟頫晚年所说追求的“简率”画风，并不虚言，他致力于借古开今，变革创新，追求写意。
（2）赵孟頫山水画的另一个显著艺术成就是水墨淡着色（水墨浅绛）山水。
代表作有《鹊华秋色图》以山东济南名山华不注和鹊山遥相而对魏背景，描绘了济南郊外秋高气爽的迷人美景和野趣。全卷以平远构图，推出一派浩荡广袤无涯的洲渚洼地湖泽景色。其间芦草烂漫，垂柳依岸，杂木丛林疏密相间自然而然，红树绿叶分外妖娆渔夫、小舟穿梭优游，高士曳杖踏幽，茅屋隐现林间，整个画卷写的明净旷远，一尘不染，已经淡薄清幽深邃，充满野趣，令人心驰神往。是卷无论是从构图用笔设色，还是画意画境画风，都超越了古人。
明代董其昌评：有唐之致去其纤，有北宋之雄去其犷。
（二）钱选与元代青绿山水的文人化
作为赵孟頫的良师益友、“吴兴八俊”之首的钱选，有多方面的绘画艺术才能。他既擅长花木翎毛、蔬果、鞍马、人物、墨梅，又擅长山水，尤其以折枝花木翎毛、鞍马画的成就突出。
1、在中国山水画艺术史上，钱选的主要贡献在于变精工富丽的青绿山水而为表现元代文人逸士遁世抗俗气节的清淡简迈的小青绿“士夫画”；
如果有人要说青绿山水到元代一大变的话，这一变的明显标志就体现在钱选的青绿山水画中，而赵孟頫的青绿山水文人化的表现则是受钱选影响所致。
2、寄情写意是钱选山水画艺术的主要特点，也是其山水画艺术成就所在。入元后他所写的山水大致可分为两类：
一类是古代高人逸士超尘拔俗品行典故的山水画，如《王羲之观鹅图》卷、《归去来辞图》卷、《钱舜举桃源图》等；
另一类是写他自己隐居山林遁世鸣高气节的山水画，如《浮玉山居图》卷、《山居图》卷、《孤山图》等。
这两类山水画虽然有古今题材之别，但在写意表现上却是一致的，那就是山水画中贯穿着有我之境；
文人逸士的抗诉气节和幽居雅士成了山水画描写的主要景象和意境，山水画俨然成了人物山水画，人物品行成了山水画中的突出景观，画家借以自况尽兴，“陶写胸中磊落”。这就意味着山水画的人格化、文人化。因此，钱选的山水画艺术成就，首先体现在对元代山水画人格化、文人化进程起着开拓先行的作用。
钱选在山水画艺术史上的突出贡献，使青绿山水画的文人化。虽然钱选的山水画代表作都是青绿山水，主要“师赵千里”（即南宋赵伯驹），但关在在于它善变。例如，《归去来辞图》卷取材东晋文学家陶渊明《归去来兮辞》诗意，写渊明辞官乘舟归隐回乡的情景。画卷章法增加了更多的野趣：如近景草门土墙为古柳荫蔽，村姑小童出门相迎。画法上更加精简，远岸群山仅用方折的线条勒出山势，无一条皴笔，设色也清淡了许多，好像是画家故意在淡化，意在地偏人远，以写陶渊明远离尘俗气节和境界之高逸。
又如《山居图》卷，全以青绿淡着色加简洁清润的墨线挥写山石坡岸，树木丛林也以墨线简略写出，笔法与设色法一改赵伯驹精密严谨工丽风格，而为小青绿简笔，画风显得潇洒疏落，清淡简迈。钱选不仅在画风上善变，而且在画意画境上，也与赵千里迥然相异。
画卷江湖浩渺空灵，山色清新，水碧如镜；
此岸高坡长松茅庐，栈桥凌跨；
高岸水抱山环，高山脚下竹篱草堂掩映在绿林之中，门户敞开；
天地之间、山水之中，仅见两个隐士轻舟荡漾，一高士骑马，书童尾随其后，画境之清之静极甚，可想而知，真是一派令人神往的幽居妙境，的确是文人高士精心营造遁世隐居的理想境界。如画家自题诗云：“山居惟爱静，日午掩柴门。寡合人多忌，无米道自尊。-----”全卷意境清幽雅逸，诗、书、画、意珠联璧合，充满文人画写意情趣，可以说是开青绿山水文人化之创作。
钱选还有一种大疏大密的青绿山水画，如上海博物馆收藏的《浮玉山居图》卷，描写他家乡湖州城外碧浪湖中风景名山浮玉山，钱选曾在此幽居，故作此画全卷山石亭亭玉立奇耸于碧水湖中，山中密林葱茏，幽谷深处茅屋潜隐其中；
山石林木勾皴细密整饬，肌理清晰，加之青绿晕染，山黛似玉，如清水出芙蓉，了无尘埃，天资绝俏，大有幽栖不作红尘客，遮没青山乐徂年之境界，仍不失为青绿山水文人化、人格化的另一种创作风格。
二、元代得“米家”山水遗意和继承董巨风格的山水画
中国现代著名山水画家、鉴定家吴湖帆在谈论元代山水画流派风格时曾说：“钱高朱孙王，各具一瓣香。”这五种不同师承风格的山水画家是钱选、高克恭、朱德润、孙君泽、王振鹏。也就是说，元代山水画的发展是多元化的，各有其师承和艺术成就。
按师承风格大致可分为：董巨传派、李郭传派、米家传派、二赵传派和马夏传派；
在这五大传派中，以艺术成就突出问鼎于画坛的是董巨传派和米家传派。
（一）高克恭及其“闲逸”山水
倪瓒《题黄子久画》中，对元代山水画名家有过这样的评价，他说：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲逸，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无间言者。”无论倪瓒是否偏颇，但他对逸格山水画家是格外偏爱，第一人当是高尚书。
高克恭的山水画才是他备爱元代画家欣赏的成就。朱德润认为：“高候画学，简淡似米元晖，丛密处似僧巨然，天真烂漫处似董北苑，后卫鲜能和算其法者。”高尚书能兼董米之长而出新意，在于他能融古通今，汲取元代南方文人画山水艺术之众长而自成一家，所以他的山水画，几乎都是“一片南方风烟”。而其风格特征就是倪瓒所说的“闲逸”。
现存高克恭的山水名作有《云衡秀岭图》轴和《春山晴雨图》轴。
前者烟云浮动缭绕于山腰、烟林、野水之间，青山出云高耸，流水清音，孤亭临岸，栈桥无影，坡岸淋漓含烟带水，画境清幽恬淡，令人心驰神往，用倪瓒的语来形容，“房山青影浸胡波，绿玉苍烟冷满荡磨。宝墨珍图人世满，山中照见百东坡。”是相当贴切的。
就画风来看，此作完全是高克恭自创的“闲逸”风格的山水画，画中烟林似米家“落茄”点，又非似，而是迷糊纷披，任其自然。坡岸绵厚、圆中带方，兼董巨之长而灵变。高山坚骨而葱郁，如出水芙蓉，姿态妖娆，润洁无尘。
《雨山图》轴是高克恭另一种风格的山水画。
画中远景孤峰突兀，中景烟云弥漫，流肆蒸腾，流瀑若隐若现，近景烟林坡岸，山村掩隐其间，溪水也笼罩着迷蒙烟霭，画风融汇米家云山，董巨以及元代黄公望、王蒙、倪瓒之长而别出新意，画面景物如水浇透，画境高迈，气韵酣畅，犹如赵孟頫题他的《山村隐居图》所云：“彦敬所作山水，真杜子美所谓元气淋漓者耶！仁近得之，可为平生壮观也。”
（二）方从义及其“放逸”山水
继高克恭之后，以逸格称雄于元代后期的山水画家是方从义。
方从义（约1302-1393年），字无隅，号方壶。原贵溪（今属江西）人。早年即出家，入信州（今江西上饶）龙虎山上清宫为道士，故又不取不茫道人，金门羽客、鬼谷山人等号。
方壶是元代道门不多见的绘画大家，他的性情发达，喜到处云游，结交逸林高士，黄公望、倪瓒、危素、高克恭、高启等人都与他有过交酬，故他也擅长山水。
最能代表方壶山水画成就的是《高高亭图》轴，这是他借鉴的荆、关高远图式，又融入云林孤亭、秀木之法，纵笔水墨大写意，殊草草，只求意到而成，如他题云：“醉后纵笔写之如此”，俨若墨戏之作。
黄公望对方壶的山水画尤其关注，多次为其题画。大痴尝谓，方壶的“山水高旷清逸，深入荆关堂奥。”实际上这只是方从义的一种水墨山水画风格，例如《神岳琼林图》就是此种山水画，在构图上与关仝的《关山行旅图》颇为接近，笔墨皴法上，又参入董巨笔法，披麻草写，用笔杯酬畅粗放。
他的《武夷放棹图》轴自识“因仿自然笔意”是师意而不是师其迹，草书势奔放的笔法和笔中有墨的表现，则完全出其胸臆。
三、黄公望与元代山水画之变
继南宋刘、李、马、夏之后，山水画之变，肇于元代赵孟頫的“托古改制”，成熟于“元四家”的追求写意，“变实为虚”，如清代山水画名家石涛《跋汪柳涧摹黄大痴江山无尽图卷》所云：“大痴、云林、黄鹤山樵一变，直破古人千丘万壑”。“元四家”之中，以“神明变化”的著称山水画家是黄公望。明代张丑在《清河书画舫》中说：“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；
一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”另外，还有一种“清真秀拔，繁简得中”且“尽峦峰波澜之变”，“亦尽笔内笔外起伏升降之变”的水墨山水。《天池石壁图》轴、《丹崖玉树图》轴是大痴浅绛设色风格的两件代表作，但在画风上却迥然有别。
《天池石壁图》，画面景物错综繁杂、构图气势雄伟，近景取横向布置，坡石交错，长松杂木散落其上，茅庐村舍隐约其间，中远景危崖陡壁扶摇直上、顶天立地，矗于画幅中央，磅礴气势远甚于宋人。用墨设色上更见苦心孤诣，图中山石树木多用赭石渲染，峰峦清雅，自然润色，颇具写意神韵。清代吴修题大痴此格山水画说：“赭石微黄画里春，墨青墨绿染精神。”这种“精神”就是大痴山水画妙夺造化，变法创新尚意的“精神”。《丹崖玉树图》与《天池石壁图》相较，略少了一分纵横气势，却增添了浑厚苍茫气象。整个作品均以墨笔渗色绘制，山石峰峦用枯淡细如游丝般的披麻皴挥写，而不作墨青渲染，代之以浅淡赭石、藤黄薄色罩染烘托，所谓“画石之妙，用藤黄水侵入墨，自然润色。”设色简淡清丽，更显山明木苍气骨。加之画面峰峦层叠，腾云驾雾，长松高攀，逸士拄笏，画境清远闲静，给人以离尘绝世之想，堪称“浅绛”写意山水杰作。
在中国山水画史上，虽然“浅绛”山水“昉于董源”，但从理论到实践上来看，“浅绛”山水之变始于、盛于大痴。大痴于山水画“浅绛”变法成就，影响波及明清，山水画史上谓之“吴装”。《九峰雪霁图轴》和《快雪时晴图卷》是大痴雪景山水画杰作，也是他山水画变法的又一新的创造。
《九峰雪霁图》系大痴81岁时为班惟志（彦功）而作，所画九峰为松江县（现属上海）西北平畴田野散立着一群小山丘，有库公山、凤凰山、薛山、佘山、天马山、辰山、机山、横云山、小昆山，统称“松郡九峰”。图轴创“阔远”章法，所谓“从近隔开相对”，同时借助高远布局造势，大胆从画心中央开景、峰峦拔地而起，断崖高悬绝顶，平台如巢横卧峰头，周围群峰相揖，远景山头折搭转换，如波涛骇浪，奇奇怪怪，曲尽峰峦波澜之变。不但造境神奇、构图特标一格，直破荆、关大山大水体貌，而且笔墨表现手法上也超轶王维、李成；
整个作品完全用浅淡的水墨、洗练的笔法和“冬景借地为雪”方法绘成，将九峰雪景银装素裹、洁净如玉、寒意萧瑟的气质神彩表现得淋漓尽致尤其是水岸、峰峦、山头上树林以“竹根、花须”笔法浓墨写出，前无古人，妙传雪气袭人声色，大痴以为“森然有不可犯之色，此写真山之形也。”另一幅雪景山水《快雪时晴图》也是采用借地为雪的方法制作，图卷用娴熟的渴笔细线勾勒山石，稍加淡墨擦染，几乎不施皴笔，山体自然浑厚，别有一种荒率苍茫之气，远景山势逶迤，薄粉罩晕其上，如山舞银蛇，气韵连绵，与山坳中朱砂所绘红日相映成趣，天机透露，逸致横生，真可谓“天开图画”也。
四、吴镇的“渔父”渔隐山水
“元四家”之中，以直破古人千岩万壑、化实为虚的山水画创新，是吴仲圭创造的“云散天空烟水阔”，充满抚怀鸣高游戏情调的文人山水画——“渔父”渔隐山水。
吴仲圭山水画突出的一个特点：充满江南水乡味的闲云野鹤式情调的阔远山水。梅花道人的“阔远山水”。其阔不如倪瓒那般“湖水玉汪汪”开阔、清阔。不是两岸夹一水的阔远，而是岸外有山，山外有岸，重水重岸式的阔远山水。其阔远有几层意境
第一，是景阔，画面水岸重重，远水浩渺。如其至正二年（1342年）所作《渔父图》轴，近岸数重，远岸也数重，其中一片湖水，穿入远岸，湖水远去，烟水随之蒸腾散开，如梦似幻，山水构景中阔远中有深远、迷远，野水，因此烟阔。类似之作还有至元二年（1336年）作的《渔父图》轴、《洞庭渔隐图》轴等。
第二，意阔，即得“画家三味”或“游戏于万物之表”。画有尽意无穷。例如他的代表作《芦花寒雁图》轴（北京故宫博物院藏），三分之二的画面都是浩浩荡荡的烟水，重重芦荻隔重重水，寒雁高飞惊动“渔父”仰天长望，飞鸟相与还，赏心悦目，意阔不仅在水而且在天空，故吴仲圭会咏道：“云散天空烟水阔”，在于意阔、境阔和景阔。
美术史笔记山水篇三
《外国美术史笔记总结》
一.史前美术及古代美术
1． 爱琴及古代希腊美术。
a古风时代，美术史上通常把雕像中的男青年称为“库罗斯”，把少女着衣称为“科丽”
b古典时期
古典初期的希腊雕像带着朴实和严谨的风格，青铜像《德尔斐的奴者》最为典型
米隆的《掷铁饼者》；
波利克莱妥斯的《持矛者》；
帕特侬神庙；
《三女神》是帕特侬神庙东山墙雕刻局部
18世纪德国美术史家温克儿曼的话慨括是“高贵的单纯和静穆的伟大”，也是古典盛期美术的本质特征。
晚期有：史柯帕斯------《头像》。普拉克西特列斯----《尼多斯的阿芙洛狄黛》，利西普斯---《刮汗后的运动员》，c希腊时期 合作的《拉奥孔》，公元前2世纪前后著名的《米罗的维纳斯》，《萨莫色雷斯的胜利女神》
2.埃特鲁里亚和古代罗马美术
帝国早期和中期的罗马美术
帝国时期神庙建筑的杰出代表是罗马万神殿，纪念性建筑有：提图斯凯旋门；
图拉真记功柱。
兽场有：科洛西姆斗兽场
二.中世纪欧洲美术
1.拜占庭美术
建筑有；
圣索菲亚教堂
2.罗马史美术
建筑：比萨主教堂
3哥特式美术
建筑特点：a.哥特式教堂的基本特征，交叉肋拱和尖拱套配构成教堂的骨架；
b.发明飞扶壁，在侧廊的扶壁或侧廊顶部用独立的飞券凌空跨过侧廊上方，于中堂拱顶的起脚处抵住中堂；
c.柱子又高又细；
d。外部体形巍峨高大，高耸向上。
代表建筑有：法国的巴黎圣母院，是早期的哥特式的代表作；
兰斯主教堂；
亚眠主教堂；
德国有科隆主教堂；
意大利的米兰主教堂
绘画：乔托----《哀悼基督》
三.文艺复兴时期的欧洲美术
1.佛罗伦萨早期文艺复兴美术
多纳泰罗------《大卫》；
波提切利------《春》和《维纳斯的诞生》2
2.意大利盛期文艺复兴美术
a.达.芬奇
特点：薄雾法，柔和细腻的明暗过度，栩栩如生地塑造出可感可触的人物和环境，精致的细节从属于整体的生动效果，科学知识与艺术要求获得了深刻的统一，把解刨和透视运用于绘画当中。完美的构图，和谐的形与空间，丰富的心理刻画，深刻的人性。
作品：《岩间圣母》；
《最后的晚餐》《蒙娜.丽莎》
b．米开朗琪罗
特点：以力量和气势见长，具有雄浑壮伟的英雄精神，他刻画的女性形象也具有刚勇的气概。
作品：《大卫》，从极具表现力的传达出他对人的信心，对新社会理想的热情。
《摩西》，蕴含着无比的力量和内在的紧张感，威严的目光有震慑一切的气势，体现了“令人生畏”的风格。《创世纪》《创造亚当》《末日审判》
c.拉斐尔
特点：他是西方美术史上最擅长塑造圣母形象的大师，他把感性美与精神美和谐的统一起来，是古典主义的完美的体现，它那纯洁，明朗，单纯，自然的情韵更接近希腊的精神，平易近人，亲切自然是拉斐尔作品的最大特色。纯真优美，庄重自然，明快清晰，和谐简洁古典主义的品质在他身上得到体现。
作品：《西斯廷圣母》《座椅中的圣母》《雅典学派》
d．提香和威尼斯画派的杰出代表
乔尔乔涅----《入睡的维纳斯》，《暴风雨》。提香-----《酒神节的狂欢》，《乌尔比若的维纳斯》。委罗涅塞------《利未家的宴会》。丁托列托-----《最后的晚餐》
四．意大利以外地区的文艺复兴美术
1.尼德兰文艺复兴美术
奠基人是凡.埃克兄弟-----《根特祭坛画》，也标志着油画的成熟。
勃鲁盖尔-----《雪中猎人》，《农民的舞蹈》，《农民的婚礼》
2.德国的文艺复兴美术
丢勒-----《四骑士》，《四使徒》。荷尔拜因-----《伊拉斯谟肖像》
3.西班牙文艺复兴美术
埃尔.格列柯-----《托莱多风景》
五.17世纪意大利美术
1.阿尼巴尔.卡拉齐------法尔耐塞宫大壁画。卡拉瓦乔----《召唤圣马太》
2.巴洛克美术和贝尼尼------《大卫》，《圣德列萨的神迷》，《阿波罗和达芙尼》，《四河喷泉》
六.17世纪法国美术
古典风范的代表1.普桑------《阿卡狄亚的牧人》
七.17世纪西班牙美术
委拉士开兹-----《英若森十世》，《宫娥》
八.17世纪法兰德美术
1.鲁本斯-----《抢夺留西普斯的女儿》：此画动荡不安，流转变化的整体视觉效果，有意压低的视平线，大大强化着由人物和马匹组成的巨大团块的升腾之感，像编织图案那样，用不同深浅，不同冷暖的色彩来构成整体上令人眼花缭乱的效果。------《玛丽.美第奇生平》
九.17世纪荷兰美术
1.哈尔斯-----《吉卜塞女郎》
2.伦勃朗-------《夜巡》：此画运用光线的手法，成为渲染气氛，创造空间，强调着色，刻画人物，塑造形体的有力手段，明暗层次丰富，细腻。--------《自由像》：一心一意捉人物的精神气质，挖掘内在美，正是这种追求更深刻更永恒事物的作法，使他肖像画具有不朽生命力。
3.维米尔-----《倒奶的厨娘》
十.法国罗可可美术
1.华托的“游乐画”-----《乘船赴西特拉岛》
2.布歇-------《梳妆的维纳斯》。弗拉戈纳尔------《秋千》
十一.18世纪英国美术
1.菏加斯-----《时髦婚姻》，庚斯波罗，雷若兹
十二.新古典主义美术
1.达维特-----《马拉之死》
2.安格尔------《大宫女》，《德沃赛夫人》，〈〈泉〉〉
十三.浪漫主义美术
特点：在19世纪头几年，浪漫主义美术是一种强调个性表现，主张创作自由，重视想象和感情的美术，往往借鉴非古典的传统。
1.戈雅------〈裸体的玛哈〉和〈着衣的玛哈〉，〈1808年5月3日〉
2.康斯泰勃尔-----〈干草车〉透纳--------〈奴隶船〉—英国
3.弗里德里希------〈山上的十字架〉-----德国
4.席里柯------〈美杜萨之筏〉，德拉克罗瓦----〈自由引导人民〉，吕德-----〈马塞曲〉---法国
5.西班牙，法国是充满激情的浪漫主义；
德国是精神内省充满沉思的浪漫主义。
十四.写实主义美术
1.库尔贝-------〈打石工〉，〈画室〉。杜米埃-------〈三等车厢〉。柯罗-----〈莫特枫丹的回忆〉。米叶------〈拾麦穗的妇女〉。卢梭------〈巴比松附近的橡树〉克拉姆斯柯依--------〈无名女郎像〉。列宾-----〈伏尔加纤夫〉。苏里柯夫-----〈近卫军临刑的早晨〉。亨特------〈觉醒的良心〉。米莱斯-----〈基督在父母家里〉罗塞蒂-----〈圣母领报〉
十五.印象主义美术
评价，意义：始于19世纪60年代，摆脱了对历史，神话，宗教等题材的依赖，使绘画脱离了讲述故事的传统方式，生动再现亲眼目睹的日常景象和自然风光。
特点：以直接写生的方式捕捉种种生动的印象，描绘大自然中千变万化的光线和色彩，内容和主题不再重要，关注点转到纯粹的视觉感受上和光色上。
1.法国
a马奈-----〈草地上的午餐〉：马奈是杰出的色彩画家，以洗练的笔法涂抹干净美妙的颜色，捕捉生动的形象。
b莫奈-----，〈日出印象〉，〈睡莲〉莫奈特点：把整体，把对自然清新生动的感觉放在首位；
把流动不居的光线效果固定在画布上，捕捉大自然的清新之美，速写式的技法；
直接在外光下写生创作，保持画家生动的感受和新鲜的印象，清新活泼，自然生动的面貌。莫奈能发现久被人们忽视的真实色彩，改变了人们头脑中的影响深远的固有色概念，表达出环境色的效果，卢昂大教堂丧失了石头的坚实感，变成纯色彩的精彩交响曲。
c雷若阿特点；
甜美的风格和流畅的笔法，喜爱描绘生活中种种欢乐迷人的事物：娱乐消遣场面，可爱的妇女和儿童，美丽的鲜花，女性裸露的肉体，轻灵的笔触和斑兰的色彩。作品：〈糕饼磨坊〉，其中〈阳光中的裸女〉传达阳光下的感受，丰富的环境色彩反映着周围环境的影响，〈浴女们〉
d．德加-----芭蕾舞演员是他心爱的题材------〈苦艾酒〉他的绘画作法得益于日本浮世绘自由的表现方式。
e.毕沙罗特点：以厚重的笔触在画布上精心摆放着不同色彩，再现了法国的自然风光，充满光感，色调迷人。作品：〈红屋顶〉
f.罗丹------〈青铜时代〉，〈思想者〉，〈加莱义民〉，〈吻〉，〈巴尔扎克像〉
2.英国。惠斯勒------〈白衣女郎〉
十六.印象主义之后的美术
概括：把兴趣扩大到题材，再现自然对象瞬间的光色关系为目的，是巴罗克风格的发展，是写实主义视觉实验的延伸，消弱了形体的结构，使轮廓软化乃至消失，导致形体与背景的融合，预示着未来的观念，现露出现代主义的端倪，塞尚，高更和凡高为首的后印象主义，从他们的作品中能看出对形体结构问题的回归，对表面设计，色彩内涵及装饰性的重视。
a.法国，保罗.塞尚绘画特点：实现一种新的坚实结构，并力求对所见事物进行高度理性的综合，他是立体主义的先驱。最能充分实现他的理想是静物，创造不同视角的异质空间，b.高更特点：创造了既有象征性又带装饰性的绘画。代表作----〈我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去〉他的抽象性特有题材是表现原始人的生活。
c.凡高特点：独特的个性和非凡的魅力，充沛的精力和强烈的热情，狂放的笔触和燃烧着的自然物象。作品-----〈向日葵〉
新印象主义又称分色主义，修拉被称为彩派画家，修拉-----〈大碗岛的星期天下午〉
十七.20世纪美术
野兽派
马蒂斯-----〈舞蹈〉
立体主义
起因：毕加索和布拉克对塞尚画中的某些实验加以理性的研究。毕加索-----〈阿维尼翁的少女们〉标志着立体主义的起点。
美术史笔记山水篇四
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中国美术史笔记
中国美术史笔记（tnnd美术屎老师是xxxxx！！）来源：
吴茜茜的日志
中国美术史
新石器时代的陶器艺术
彩陶及分布：仰韶文化 河姆渡文化 龙山文化
一、仰韶文化的分期：
早期
半坡文化
中期
庙底沟文化
晚期
马家窑文化（马厂、半山、马家窑）
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二、彩陶文化的特征：
1、型制
2、纹饰：典型纹饰与作品
3、手法：线描平涂 综合
陶器----人类利用泥土的烧制造的实用器皿或陶艺品，是史前人类社会的重大发明。按用途分3：饮食器，炊煮器，储藏器；
按陶质分4：红、灰、白、黑；
按器表装饰分4：拟形陶，彩陶，印纹陶，素陶。装饰纹样分3：动物纹、植物纹、人形纹。山大本课题
拟形陶----指将器外形做成某种事物形象的陶器，如狗形陶，鹰形陶等。就功能说，它具有同类器皿的实用功能；
从外表看，它又是一种史前雕塑。
彩陶----指器表带有彩绘纹样装饰的史前陶器。多以红黑白黄赭等颜色绘成纹样，色彩沉稳浑朴，纹样造型概括简练，并具有较强的主观抽象性。有几何、植物、动物、人物纹样，是史前美术品中装饰最精美，内容最丰富，艺术成就最高的艺术形式。
陶塑的创作手法分为：模仿性、幻想性、抽象性
三、黑陶---史前陶器中艺术成就较高的一类，器物表面光洁，整体
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器形线条流畅优美，器物本身具有黒、薄、光、亮的艺术效果，富有高于实用价值的纯审美价值。
四、雕塑与绘画：新石器时代绘画形式有彩陶上的绘画 岩画 地画 壁画
旧石器时代晚期石器造型方法及特点
1、采用间接打击石片法。
2、石器类型丰富，形状对称，加工精致。
先秦美术
（一）青铜器 类别：“礼器、乐器、兵器、工具器、车马器”功用及其文化内涵
青铜器的范围非常广泛，从功能上大体可分为四类：
（1）礼器：商周时期，一些日用青铜器由于用作祭祀和典礼时的陈设而被赋于特殊意义，成为青铜礼器。等。（2）乐器：到春秋时期，乐器在祭祀和典礼中更是不可缺少。（3）兵器：现出土的兵器以春秋战国时最多。（4）工具及车马具。此外，青铜日用器从用途上的主要
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分类有：食器、酒器、水器、日用杂器四种。其中以食器、酒器为主。
（二）青铜器的造型与装饰特点
纹样类型：饕餮纹（兽面纹）、龙纹、蟠虺纹、蟠螭纹、象纹、涡纹、弦纹、乳丁纹、云雷纹。
（三）战国帛画
▲《人物龙凤帛画》：画中人物为一宽袖长裙，合掌侧立的上流社会的女性形象。其上方画一展翅扬尾的凤鸟和一只张举双足的龙。所表现的是此女子的“灵魂”在被想像为具有神异力量的龙、凤引导下，升往仙境的情景。画面上墨笔线条运转有节奏韵律感，黑白块的对比，点、线、面结合，使形象既有一定的重量感而又生意盎然。理想化的凤鸟形象，是综合了自然界的雉、孔雀等羽毛华丽的鸟类特点创造而成，并赋予作为神灵的凤鸟形象以雄健奔放，轩昂非凡的气势。
▲《人物御龙帛画》：画中是一位头戴高冠，身穿长袍，一手握剑，一手拉缰，驾龙升天的中年男子形象内容与上一《人物龙凤帛画》相仿，形式也近似，帛画，标志着中国古代绘画的独特风格早在战国时代已经形成，是中国画发展史上的重要里程碑。（战国时期帛画：都表达了死者生前立场景或死后生者对死者的美好寄托，女的景物的为雉、孔雀等华丽的鸟类，男的舞剑、龙升天）。
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▲西汉马王堆帛画：天地人神混杂的图象
汉代绘画遗存中最精彩的当数帛画，而其中最精美的便是长沙马王堆一号汉墓出土 t字形“非衣”。画面分天朝、人间、地府三段。天上为横幅，其余为直幅。分别以太一神、驮侯妻、祭祀者、合欢鳌为各段的中心。天界有扶桑树、九个太阳、嫦娥、新月，以及象征长寿的蟾蜍、白兔；
日月同辉，令人神往；
天门有司命守卫。气界为驮侯妻缓行升天，吏前婢后，迎护隆重。人间双龙穿璧，象征幸福吉祥；
家属聚集祭祀，祈求死者灵魂早归仙境。最底部合欢鳌背上大力神，双手、托着大地，孔武有力。全图内容丰富，想象瑰丽。
（四）书法艺术
甲骨文是殷代的古人在占卜时，写在兽骨或龟甲上的文字，又称殷墟文字，可说是中国最早的艺术文字。
金文是铜器铭文，又称钟鼎文。由甲骨文演变而来，金文就像是装饰体。金文亦无大变化，跟前期比较起来，字势相近，但不如其雄健的风格。字体紧密而又疏落，字形方阔，极为优美。
秦汉美术
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绘画艺术：秦汉时期的绘画作品仅见于墓葬壁画和帛画。壁画大都以仪仗、宴会为题材，人物为主，车马为辅;帛画以表现天上、人间、地下“三界”为主，体现了引魂升天的主题思想。绘画技法大都采用线描填彩。
秦汉书法发展
秦汉时期文字缺少统一，大篆经过改创小篆，大小篆书又简化成隶书，随后又发展成草书，而又演变成章草，行书楷书。文字书法遗迹主要是帛书、简牍、壁画、篆刻、瓦当以及青铜铭文。
画像石与画像砖
画像石(砖)：汉代豪族祠堂和陵墓地面建筑阙、享祠碑的壁面上以及墓室表面的装饰绘画性雕刻。
雕塑艺术
俑---是古代用来陪葬的塑像，主要是陶瓷、泥土或木质作成人的形像。
▲秦始皇陵兵马俑：兵马俑反映了秦王朝兵强马壮、叱咤风云的气势。
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秦始皇兵马俑是以现实生活为题材而塑造的，艺术手法细腻、明快，手势、脸部表情神态各异，具有鲜明的个性和强烈的时代特征，显示出泥塑艺术的顶峰，为中华民族灿烂的古老文化增添光彩，给世界艺术史补充了光辉的一页。
▲汉代(东汉)人物雕塑之代表说唱俑 左手抱鼓，右足高跷，眉飞眼笑，塑造了一位兴高采烈地一边拍鼓一边说唱民间艺人形象。手法之洗练，形象之生动，神态之活泼，可谓达到炉火纯青的程度。
▲霍去病墓石雕的重要特点：因石而得形，因形而造意，因意而施工。艺术家充分利用石块的自然形态，运用纯朴的意匠稍事雕凿，就完美地体现了创作意图。造人物情态方面细致入微，并且在写实中已寓有夸张手法。
建筑艺术:瓦当----是指屋顶檐头简瓦前面的陶治圆形遮挡物，俗称瓦头。同时又是一种装饰物。瓦当主要有图案纹和文字纹两种，瓦当艺术是中国传统艺术的一部分。
魏晋南北朝美术
魏晋南北朝绘画艺术
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六朝：三国吴、东晋、南朝宋、齐、梁、陈都建都于建康（今南京），史称南朝六朝，简称六朝、六代：三国魏、西晋、北魏、北齐、北周、隋，都建都于北方，史称北朝六朝，也简称六朝。
人物画最为突出，表现“名士”风格。山水画开始走向独立发展，花鸟画开始萌芽，佛教题材占突出位置。此时期的美术很大程度得益于学习印度、中亚等地区。
石窟艺术，出现“褒衣博带”式石像。着宽袍，系阔带。指古代儒生的装束。
曹不兴，三国吴人，是最早享有盛誉的一位画家，他的画被列为吴国“八绝”之一。
顾恺之
东晋最伟大的一位画家，也是早期的绘画理论家。顾恺之的绘画注重表现人物精神画貌，尤其重视眼神的描绘。《女史箴图》共九段，内容是讲解诫宫中妇女的一些封建道德规范。“春蚕吐丝”、“春云浮空、流水行地” 游丝描。《洛神赋图》是据诗人曹植的《洛神赋》而画的。创造了人神相恋的梦幻境界，用以抒发作者失恋的感伤。
有三篇画论著作，《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》。观点：1）强调“传神”的重要性；
2）提出“以形写神”的理论。3）提出
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“迁想妙得”（在艺术创作中，作者学要运用联想等心理活动达到主客体的交流）、“悟对通神”的创作思想，认为“凡画，人最难、次山水、次狗马、台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。
陆探微：南朝人，擅长人物、佛像。独创人物特征“秀骨清像”，影响当时的石窟和壁画；
以书法入画，运用东汉张芝草书特点，创造“连绵不断”的“一笔画”。
张僧繇：南朝人，擅长于佛教壁画、雕塑。学习外来画种，有“张家样”之称。影响了吴道子。
杨子华：北朝人，时称“画圣”，擅长人物和鞍马画。据闻他画的马晚上会叫。
曹仲达：北朝人，画梵像，受到印度笈多王朝马土腊式佛像影响。后称“曹家样”。曹衣出水，其体稠叠，衣服紧窄。与吴道子的“吴带当风”相比较。南朝人物画：陆探微的“秀骨清象”、“密体”，张家样（僧繇 凹凸法 疏体）。
南齐谢赫“六法”：
1、气韵生动
2、骨法用笔
3、应物象形
4、随类赋彩
5、经营位置
6、传移模写。《古画品录》六法原先是绘画优劣的批评准则，后来成为中国画的经典理论和实践指导原则。
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隋唐的绘画艺术
唐对儒道佛三教不偏废，为三教合流时期，但依然对佛热忱。宗教绘画与世俗绘画做表现出来的题材和手法相互影响。书法以楷书为代表。安济桥，又名赵州桥，隋代工匠李春所建。唐三彩，釉色绚丽多变，以红黄褐蓝为主。
人物画：隋与初唐的画家以人物、鬼神题材为主，保持六朝细致丰丽的画风。
（一）阎立本 代表作：《历代帝王图》、《步辇图》等。线描细劲坚实，设色浓重妍丽，造型中的观念性与“以神写形”的强化与夸张。
（二）尉迟乙僧造型的奇特，铁线描与凹凸法。
（三）“画圣”吴道子----不拘题材，“莼菜条”，“吴装”：焦墨薄彩，“吴带当风”。
（四）张萱、周昉的人物画——丰颊肥体、设色明丽、刚柔相济的“琴弦描”。
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唐代仕女画家中最著名的是张萱和周昉，张萱 《捣练图》是反映唐代妇女劳动生活的图景。长卷式的画面上分为三组，一组是用木杵捣练的场面；
一组是理线和缝纫的活动；
一组是用熨斗熨平的活动。《虢国夫人游春图》，所描绘的贵妇人宴游生活片断，概括表现了当时贵族生活的骄纵富有，炙手可热的场面。周昉，创造了“水月观音”形式，较为活泼。但他仍以“绮罗人物”画著称，和张萱一样，妇女形象多是艳媚丰满的体态。作品《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》都取材于宫廷生活，表现出她们的闲情逸致，是唐式仕女图画的典型风格。张萱和周昉开创的绮罗人物画，对后世影响很大，至晚唐仍在盛行。
山水画的兴起
隋代展子虔《游春图》是我国现存最古老的山水画卷。《游春图》描绘达官贵人春季郊野踏青游乐。青绿勾填不加皴染，画面古意盎然。魏、晋、南北朝时期的山水作为人物故事画的陪衬，“人大于山，水不容泛”，还不懂得近大远小的透视原理。《游春图》则以山水为主体、人物为点景，配以殿阁舟桥，恰当地表现了客观物体之远近、高低、大小关系及空间透视关系，为山水画的划时代创造。后人视其为“开青绿山水之源”。
山水画：隋与初唐时期，台阁画，楼台宫观是当时风尚。后来在六朝横向布局的基础上，开始注重纵向景深。中国山水画的两大问题“势
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（空间深度）”和“质（质感肌理）”在唐代基本得到了解决。当时的山水画，沿着两个方向发展。
1)创于展子虔，以李思训、李昭道父子为代表的“北宗”青绿画法，装饰性画风。（重彩）
2)以吴道子、王维（“南宗”之祖）、张璪为代表的，有三维空间真实自然感，写意画风。（重墨）
李思训《江帆楼阁图》；
李昭道《明皇幸蜀图》
花鸟画在唐代开始独立。尉迟乙僧。韩滉的《五牛图》是传世品中最早的纸本作品。画中五头不同角度的牛，用线勾勒，结构略施晕染，可据此了解当时的造型能力以及笔墨技巧。
韩干：善于画马，不拘于陈法，注意观察事物和写生，遍画宫廷御马，受人称颂。他画的马，体态骠悍肥壮，精神饱满，生机勃勃，是典型的唐代风格。代表作有《牧马图》、《照夜白图》等。
绘画画史论著作的发展
朱景玄《唐朝名画录》——《唐朝名画录》是中国现存最早的一部绘
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画断代史。按“神、妙、能、逸”四品记述唐代画家共120人。
张彦远《历代名画记》：是中国第一部较完备的绘画通史。这本书总结了古人有关画史和画论的研究成果，继承发展了史和论相结合的传统，开创了编写百科全书式的绘画通史的体例，具有承先启后的里程碑的意义。被称是中国最早的艺术理论家、批评家。在古代美术史论著中，是一部科学、系统的重要文献。
书法篆刻艺术
钟繇
被誉为“正书（楷书）之祖”
皇象 《急就草》画如铁石，每字下方的竖笔尖尖下垂，古称“悬针体”。
王羲之
《兰亭序》 名贤41人宴集会稽山阴兰亭
《快雪时晴帖》
王献之
《鸭头丸帖》《洛神赋》圆润成熟，笔意中已不见波磔隶意，世称“行世小楷无出其右”，欧阳询
《九成宫醴泉铭》
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颜真卿
其正书笔画求横平竖直，丰腴雄强，结构则宽博大度，字字谨严，颇有庙堂气。《祭侄文稿》
柳公权
柳书偏重骨力，顿挫转折明确，却又遒媚得体。时有“颜筋柳骨”为誉，《玄秘塔碑》
张旭与怀素
草书起源早，入唐以后变化极快。唐文宗时称李白诗歌、裴旻（min）舞剑、张旭草书为“三绝”。代表作有《古诗四帖》。
雕塑艺术：杨惠之，唐代雕塑家。与吴道子同为唐开元年间人，两人初为画友并均师从张僧繇。后专攻雕塑，时有“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”之誉。杨惠之的作品当时几乎遍布中州一带，今天所见到的只有传为其所作的苏州保圣寺的罗汉塑像了。著有《塑诀》一卷，已散佚。
隋唐陵墓雕塑主要几种形式：线刻、浮雕、半圆雕、圆雕
昭陵六骏----指立于唐太宗墓前的六块浮雕，内容表现他生前征战疆场所骑过的六匹战马（即飒露紫、青骓、拳毛騧、什伐赤、特勒骠、白蹄乌）。六马姿势各异，有站立、徐行、奔驰三种。典型的浮雕创作技巧，巧妙的运用流畅强韧的弧线，犀利挺劲的直线，曲直相辅，刚柔相济，使浮度并不高的战马形象产生了近乎圆雕的强大体积感。
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“昭陵六骏”是我国浮雕艺术史上具有代表性的作品，具有重要的实物史料价值。
隋唐雕塑作品的题材，主要是陵墓雕刻（昭陵六骏）、随葬俑群、宗教造像，特别是宗教造像。随葬俑群主要是陶塑，也有一些瓷塑、泥塑、木
雕和石雕。
唐三彩：绿、蓝、赭三色，故称三彩俑
石窟寺院艺术
中国石窟四大地区：新疆地区、甘肃地区、中原地区、江南和西南地区
魏晋南北朝四大石窟：敦煌莫高窟、天水麦积山、大同云岗、洛阳龙门。
石窟寺：是供佛教僧人信徒礼佛和修行的场所，属于佛教寺院的一种形式。大多依山依崖开凿.敦煌莫高窟壁画艺术：根据其洞窟内壁画的题材内容、艺术风格和表现手法，大致可分为三个时期：
1、早期是敦煌石窟艺术的成长时期，精心收集
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壁画内容有佛像画、佛教故事画，中国传统神话故事，装饰图案和供养人画像等，其中以佛教故事画为主。
2、中期壁画是石窟艺术的极盛时代，包括随唐两上朝代。壁画内容，故事画减少，一开始就是按照当时的风土人情来描绘的。反映的生活更加广泛，而且对人物形象的刻画也更加深刻，对主题的表现也更加明显。
3、晚期壁画包括五代、宋、西夏、元四个时期，供养人的画像，各族首领及其属集于一窟。为莫高窟壁画艺术增添了不少光彩。壁画题材简单，只有楼台亭阁、佛说法，天人围绕，莲花、水池、化生，没有任何故事情节，竟不知所画何以为名。总结以上三个时期来看：奠高窟壁画从各个方面都表现了古代艺术家的创造才能和成就，而这些成就是在继承了前代的优秀传统，观察研究了生活，以及进行辛勤的劳动后才有可能获得的。
敦煌彩塑艺术
敦煌莫高窟是建筑、彩塑、壁画三者相结合的统一体，主题是彩塑。彩塑艺术的发展大体可分为早、中、晚三个时期。早期（发展期）：早期洞窟形式．有禅窟，方形或长方形佛堂式和中心柱塔庙式等，早期的彩塑有三百多件。体裁有浮雕(影塑)、高浮雕、圆雕。浮雕题材主要有千佛、飞天等，高浮雕题材主要有楣梁上的龙头、羽人等，都是紧靠壁面捏塑的，形体比较扁平，圆雕题材主要是较大型的佛、菩萨、天王等，头部及身体体积比较饱满。中期（极盛期）：洞窟为方
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形佛殿式，一般都在正面大龛中列置以佛为中心的群像。人物造型，一般头大，体壮，腿短，这是随代塑像在外型上的显特征。由于河西走廊的政治、经济、文化和交通等各方面的变化，以及佛教本身的衰落，佛教艺术也一既不振了。
五代宋元美术
五代
人物画：五代十国承晚唐余绪，人物、宗教画仍有相当规模。以释道人物画、人物鞍马画为主。
周文矩《重屏会棋图》，描绘中主李璟与其兄弟弈棋，李璟坐于正中，具有肖像画意义，因背景的屏风中又画一屏风，故名重屏。衣纹勾线以细劲而带顿挫的颤笔形成独特的风格。
顾闳中 顾以画人物肖像著称，《韩熙载夜宴图》是他唯一的传世作品，表现了南唐大臣韩熙载放纵不羁的夜生活。《韩熙载夜宴图》刻画了失意官僚的心理矛盾和腐朽的生活面貌，较之其他表现贵族生活的画卷有着更深刻的意义。
山水画出现南北体格。花鸟画形成富贵、野逸两种风格。青瓷发展。
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山水画三大成就：1）找到了表现山石的皴法。并逐渐形成斧劈皴（长于表现北方石质山崖）和披麻皴（长于表现江南丘陵土质山坡）两派。2）初步完成写实性，成功地表现了空间深度和生动感。3）出现了一批标程百代的山水画家，成为后人的典范和楷模。“三家鼎峙，百代标程”是说五代宋初山水画坛三家，关仝、李成、范宽。
荆、关、董、巨和山水画的创造
北方以荆浩、关仝为代表，南方以董源、巨然为代表，形成两种不同的风格和画派，体现了此一时期山水画的巨大成就。
荆浩，《笔法记》山水画“六要”说：气、韵、思、景、笔、墨。补充谢赫六法对于山水画的不足。此外又提出“神妙奇巧”、“笔有四势”（筋、肉、骨、气）荆浩的山水画艺术思想与兴起于晚唐的新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论很相似，要把握宇宙、参悟奥秘，而非仅仅限于模仿自然。这种自然观决定了中国写实性山水图像没有采用焦点透视，而是散点透视，通过山石的纵深层次，造成真实可感的空气效果。中国古代绘画，自五代以后以山水居首，而水墨山水又居山水画的主流地位，这与荆浩的影响密不可分。在山水画领域发展了谢赫的六法论。
关仝，师荆浩，笔法简劲而气势雄壮，后人合称他们为“荆关”。《秋
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山晚翠图轴》、《关山行旅图轴》。誉为“百代标程”的三家之一。他所创造的雄壮深远的北方全景式山水体格，世称“关家山水”。
董源，被誉为南宗的实质创始人，他的山水画有水墨和青绿二体，尤擅水墨山水，皴擦点染结合并用，创造了披麻皴和点子皴等表现方法。他的江南山水画新体格，得到其弟子释巨然追随，并称“董巨”。他们的绘画在崇尚抒情写意的元朝得到推广。《潇湘图》《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《龙宿郊民图》等。《龙宿郊民图》则以披麻皴和青绿赋色画出金陵。
巨然
巨然名迹《万壑松风图》、《层峦丛树图》
宋
宋代崇尚知识，以程朱的理学和陆九渊的心学为两种冲突实现的代表。书法轻快活泼，是中国书法的另一高峰。“若论佛道人物、仕女牛马，则近不如古；
若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及今”（郭若虚，《图画见闻志》）。从六朝起，文人将山水画的基本功能归纳为“畅神”、“卧游”，即在把对宇宙的领悟融入山水图象。在当时实性山水画风格基本完成，在“格物致知”的理学氛围，这种做法得到进一步发展。
北宋初期绘画：960-1063
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人物画：主要是吴派人物画在壁画中的复兴。《朝元仙仗图卷》，《八十七神仙图卷》。
山水画：“自然主义”，出现两个标程百代的画家，李成、范宽，覆盖形体影响了北宋的山水画。他们的画是直接师法自然和改造五代北方山水的结果，他们的风格被称为“齐鲁山水”、“关陕山水”。李成，擅长使用苍老枯枝、山石、人物、古碑等营造一种历史化和心理化的自然，《读碑窠石图轴》。范宽，清新自然，《雪山萧寺图轴》、《雪景寒林图》。他们的传人有许道宁。
李成北宋山水画家。李成的画风是承接着荆浩、关仝而来。他的山水画是纯出于写实，它的风格清劲，墨法变化微妙，以描写烟林平远景色见胜。李成画山水在用墨上有特殊研究，对于用笔、用色和画面结构也特别用心。
范宽
北宋山水画家，和董源、李成并称为北宋三大家。范宽的山水画最初学李成。他在艺术上借鉴前人而有所得，又进一步在思想上起了新的变化。范宽的山水是外师造化而来，即从当地的真实山水出发，汲取艺术形象，“对景造意”融会贯通，精炼概括，把山水典型化了，所以他的作品，具有峻拔深厚的艺术形象，雄阔伟美的气格；
苍老沉着的笔墨。代表作品有《溪山行旅图》、《溪山行旅图》等。
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花鸟画：黄筌之子黄寀进入画院，黄家花鸟的装饰性、富丽逼真成为院体标准。徐派发展出一种“没骨法”（黄家所创），将本来以水墨晕染为造型手段的“落墨花”，转化为以色彩晕染。
“黄家富贵，徐熙野逸”：黄筌为宫廷御用画师。他的花鸟画多用淡墨细勾，然后再
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美术史笔记山水篇五
电影史笔记①：华语电影最精锐班底
张石川+郑正秋
张石川、郑正秋从1912年成立新民公司、承包美商亚细亚影戏公司的编导演业务起，便长期合作。对文明戏十分内行的郑正秋负责编剧，两人联合或分别导演。作为当时小有名气的剧评家，郑正秋主张戏剧必须是改革社会，教化群众的工具，“为弱者鸣不平”；
而有着精明的商人头脑的张石川，主张“处处惟兴趣是尚”，极为关注影片的营业效果。两人兴趣相通，合作愉快，难分彼此——郑正秋“一上手便把家庭戏拿来做资料，都是描写家庭琐事，演出不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味，演戏的人也容易讨好，于是男女老幼个个欢迎。”(徐卓呆)。而张石川凭着良好的英文功底，专攻西洋影戏的导演技巧，同时负责运筹资金和发行，极具商业眼光。1913年，他们合作完成中国第一部短故事片《难夫难妻》，由美国人依什尔摄影，上映后大获成功。1922年3月，明星影片公司成立，创办人为张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹，号称“五虎将”。具体分工为：张石川任导演，郑正秋任编剧，郑鹧鸪负责训练演员，摄影师起初为英国人郭达亚，后来是张伟涛、汪煦昌等。4部滑稽影片拍完，营业却异常惨淡。1923年，郑正秋、张石川经过精心准备，重新找准趣味，导演了《孤儿救祖记》，影片上映后极为成功，成为我国首部获得巨大的舆论和营业双重成功的影片，各地映期长达半年之久，对此后国产电影的发展影响深远，从此奠定了中国电影的“影戏”传统，这一传统的核心内涵是以伦理为中心，以中国古典戏曲的情节剧模式叙事，以催人泪下的剧场效果感化观众，达到启发民智、移风易俗的作用。此后，明星出品融汇了二人的鲜明特点，领导了国产电影的潮流：或偏于营业（1928年《火烧红莲寺》），或偏于人生（1934年《姊妹花》），但对于“营业主义上加一点良心”的策略他们皆有共识。郑正秋和张石川的合作，一个是讲求效益的实干家，一个是道德理想主义者，“救市”与“救世”最终融为一体，难分伯仲，堪为中国电影史上的一个典范。1935年7月16日，郑正秋溘然长逝，年仅47岁，影界为之震惊。张石川在《明星半月刊》上动情地说，他们两人是“心同志合情逾骨肉的朋友”。
张爱玲+桑弧
张爱玲与桑弧的合作基础是共同的上海俗世情怀。他们的3部影片：《不了情》、《太太万岁》和《哀乐中年》里充满了“琐琐的哀乐”、“细小的爱憎”和“善恶的摩擦”（柯灵语），是中国电影史难得的超时间之作，“不左不右”，可称为中国城市电影和市民观赏趣味的开始。在这些影片的空间里，主要活动着中产阶层的男女，演绎着上海市井的人情纠葛、家长里短和世俗利益，似乎远离大时代的硝烟，只一味挣扎于个人事业或情感的焦虑之中。1946年8月，桑弧经柯灵介绍认识了张爱玲，随后便邀她创作了电影剧本《不了情》，并于1947年2月开拍。它讲述了一个企业家和女家庭教师缠绵悱恻的爱情悲剧，有张爱玲小说特有的“邪恶的父亲，疯狂的母亲和自我屈抑的女儿”。该片上映后一炮打响，卖座极佳。随后他们再度合作了电影《太太万岁》。一部并不复杂的家庭喜剧被演绎得花团锦簇、令人叫绝。其中的转场技巧、场面调度、节奏控制到今天来看仍然毫不褪色，极具风致。该片哀而不伤，悲喜交集，格调清新，开了当时中国电影的喜剧新风气。《太太万岁》上映特刊中有一篇文章，称“《不了情》既以写情之细腻鸣于时，桑弧、张爱玲之初步编导合作奠定不朽基础。因是再度合作而摄《太太万岁》。”其实，他们本可有第三度合作，那份上映特刊已经预告将开拍电影《金锁记》，谁料时局变化太快，电影《金锁记》因“进步影人”金山与张瑞芳的辞演而流产；
1949年，《倾城之恋》的改编亦不了了之，成为中国电影史上无法挽回的两大憾事。解放前夕，二人在《哀乐中年》中告别式合作，由张爱玲担任剧本顾问（但张在后来并不承认该片有她的辛苦），桑弧导演。这部描写中年男子重新寻回幸福的电影，被评价为“惊世骇俗的现代题材”。
侯孝贤、朱天文、陈坤厚、杜笃之、廖庆忪、李天禄
这是华语电影中合作时间最长、最稳定的班底，他们的审美趋向非常接近，互相影响，共同创造了“侯孝贤风格”——一种缓慢的、静观的、悲悯而富有时间感的银幕体验。1983年朱天文将获奖小说《小毕的故事》交侯孝贤合作改编成剧本搬上银幕（导演陈坤厚），此后与侯孝贤合作编剧创作了许多闻名影坛的台湾新电影：《风柜来的人》（1983）、《冬冬的暑假》（1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（1987）、《尼罗河的女儿》（1987）、《悲情城市》（1989）、《戏梦人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《海上花》（1998）等。据朱天文说，在合作中，侯孝贤基本上是发动者，而她则动用敏感细腻的文字功夫将这个男人的“童年往事”或其他个人故事编成剧本。另一个说法是：朱天文不是侯孝贤的御用编剧，而是侯孝贤是朱天文的御用导演。无论如何，他们创造了一种在中国影坛从未出现过的自传体电影，在其中，家国合一，时空纯粹，悲伤与喜悦化成永恒的诗意。而陈坤厚（他几乎拍摄了所有侯孝贤的电影）的摄影和演员的关系也创造了和谐的至高境界：那位永远的父亲李天禄在画面中侃侃而谈（他在侯的电影中多次出现，在《戏梦人生》中成为扮演自己的主角，一位历尽风霜的民间艺人），周围的音响在杜笃之的处理下天然而淳朴（他是侯式电影的声音建筑师），剪辑师廖庆忪完美地遵循了侯孝贤的长镜头方案„„侯孝贤的电影，在这个长久的班底之下，保持了浑然天成的底蕴，又时有意外之惊喜。
王家卫、杜可风、张叔平、梁朝伟、张曼玉
这是一个绚烂的组合：是带墨镜者、酒鬼、疯子的队伍（王家卫编导、杜可风摄影、张叔平美术设计、梁朝伟忧郁的眼神），而张曼玉这个上海滩女子以妖娆的步态后来居上，沾染着奇异褪色的怀旧光芒，他们共同走过时光隧道，一边呓语，一边直奔2046而去。作为从不带剧本的编导，王家卫创造了华语片中最富有个人色彩的都市影像，无论是大都会香港的步履匆匆，或是老上海的霓虹闪烁，都会让人目不暇接，给予现代观众一种难以抹灭的时光记忆。澳洲人杜可风为杨德昌《海滩的一天》摄影后，于1991年《阿飞正传》开始了与王家卫的漫长合作，此后，为王家卫掌镜《东邪西毒》（1994）、《重庆森林》（1994）、《堕落天使》（1995）、《春光乍泄》（1997）、《花样年华》（2000）、《2046》（2004）等片。《阿飞正传》里的经典慢镜，《重庆森林》里的大量的跟摇镜头，《东邪西毒》里运用动态投影在自然光下产生通常情况下灯光才能有的效果，《堕落天使》里剑走偏锋的全短焦广角镜头；
《春光乍泄》里黑白与彩色的瞬间变换„„他的镜头语言自由、奔放、不羁，和王家卫的复杂凌乱的叙事旨趣相投。而张叔平在从事电影美术工作的20多年以来，跟许多导演合作过无数佳作，但是最为人津津乐道的仍然是他和王家卫合作的电影。从《旺角卡门》开始，张叔平和王家卫合作过8部影片，其间张叔平曾四夺金像奖两夺金马奖，又凭《花样年华》获颁戛纳电影节最佳艺术成就奖。在张叔平的手下，《阿飞正传》里的钟、《东邪西毒》里的鸟笼、《重庆森林》里的鱼缸、《花样年华》里的旗袍，都散发出破败的失恋味道。张叔平曾经说：“概括而言，我要的是一种俗气难耐的不漂亮，结果却人人说漂亮。”《2046》里泛黄的上世纪60年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年，充满奇异的质感，醉人而沉浸。而梁朝伟和张曼玉，则用他们虚幻的身影和呻吟，让我们窥见这个浮华世界颤抖的欲望。
张艺谋、巩俐、章子怡
张艺谋和巩俐的合作，几乎是一个象征，一个第五代的象征。他们的珠联璧合，是这个世界不多的神话，以及神话的破灭。善良的观众总是期待他们再度合作。但是，他们都老了，而且越走越远，分道扬镳得如此令人伤感。1987年，张艺谋穿着拖鞋找到了莫言，希望能将《红高粱》拍成电影。而他手中的底牌，只有巩俐，她那时还是个中戏二年级的学生，如同一块未经雕琢的璞玉，散发着青春和纯洁，以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔强以及韧性，却从未被人发现。张艺谋成功挖掘了她的潜质，将这一切呈现在一个旧时代的传奇女子“我奶奶”身上。影片上映后，人们像发现奇迹一样，发现了一个东方女子的美，同时也发现了一个影像天才：在张艺谋充满仪式感的镜头下，巩俐一次次地展现出欲望载体的迷惑和果敢。此后，他们在《代号“美洲豹”》（1988）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）中像一对天然的情侣一样工作着。张艺谋的片场向来都是谜语。而谜语的核心，是后来被叫做“谋女郎”的女主角。随着他们两人一次次盛装出席各大国际电影节，这个没有国际明星的国度终于可以在巩俐身上托付自己的感性了。但世界的规律往往是盛极而衰。在《秦佣》中的短暂合作（以演员的身份）之后，巩俐从张艺谋的东方影像中消失了。张艺谋的不知所措明显地呈现在他后来的影片中，他的话越来越少；
他尝试各种新鲜的题材和风格；
他到处寻找新的女主角。直到发现了章子怡，他似乎才安心下来。人们毫不意外地发现：这个新人的一颦一笑，总是能把我们带回到那个美好的过去，在那里，东方女子巩俐在张艺谋的镜头前安然地微笑，带着嘲讽，带着宿命的悲剧感。
贾樟柯、王宏伟、赵涛、顾铮
贾樟柯的电影像是同乡聚会，来自县城的小偷、混混和文工团员在狭窄的街道上、娱乐场所、公路上游荡，时不时发生一点小小的暴力。这一切活动都和王宏伟有关。这个总是带着宽边近视镜的无所事事者，有着特别的节奏，在动作和言语的空隙，内心的不安和渴望往往纠缠在不经意之间的小动作上（蹙眉、玩打火机、抽烟的姿势„„）。他的安详和落寞让镜头不忍随便乱动，只是静静地呆在那儿。王宏伟带给贾樟柯电影一种稀有的平民质素，一种不甘和认命的青春伤痛。而贾樟柯，从王宏伟的表情和动作中，找到了一个观察中国底层现实的新角度，在这个底层，人们专心于混世界，无暇顾及永恒，一切都在迅速的变化中被消磨。这是全新的乡愁，永恒不变的过去像井一样深邃，成为一个不断返回的高度和落点。这个稀有的班底源自1995年底成立的“青年电影实验小组”，组员王宏伟、顾峥都是同班同学。他们的第一部作品《小山回家》是一部录像作品。之后，他们筹措资金开始了第二部作品《小武》。在主演了《小武》（1997）之后，王宏伟轻而易举地成为法国《电影手册》的封面人物。而他如今还在聚会、喝酒、打麻将中混日子，丝毫没有明星的迹象。难以想象没有王宏伟的贾樟柯电影，会是什么样子。从《小武》开始，到《站台》（2000）、《任逍遥》（2002）、《世界》（2004），王宏伟从绝对主角慢慢退居背景。但他身上的县城感性保证了贾樟柯电影的“城乡结合部”的味道。赵涛的来临，弥补了贾樟柯电影缺少和王宏伟对等的女主角的遗憾。县城青年的爱情投射对象，被同样富于表演的赵涛展现在前台。这个年轻、文弱的舞蹈女教师带给贾樟柯电影一种沉默、平实和坚定的美。而文学策划顾峥的存在，使得贾樟柯的电影获得一种精心打磨的时空架构。
这个组合的多年磨练，使中国电影增加了另外一种可能：一种来自民间的气质，以及丰富多彩的“混世界”景象。
蔡明亮、李康生、苗天、杨贵媚
1991年，蔡明亮在拍摄间隙意外发现了李康生，他正在一个青少年聚集的电动游乐场里玩耍。这个从未接受过任何表演训练的男孩子从此成为他最钟爱的演员，他先是为李康生写了《青少年哪吒》的剧本，片中，他叫“小康”（此后他便一直叫“小康”）。拍摄是极其艰难的，因为他总是达不到导演的要求：动作反应总是慢三拍。逼急了，小康便说：“我就是这样慢！”镜头不得不为他慢下来，再慢下来，最后成为不忍卒看的“长镜头”。1993年，蔡明亮以这部影片获得东京影展铜奖。他的“闷片”名声从此开始。著名演员苗天、杨贵媚对这种沉闷节奏亦有“非凡”贡献。他们出现在蔡明亮的很多电影中：《爱情万岁》（1994）中，杨贵媚在台北的街道上不停地走，最后坐在长椅上，开始了著名的一哭。那个镜头长达20多分钟，叫人慌乱而心碎。而在1997年的《河流》里，苗天不断地坐下吃饭，在黑夜里到处寻找男妓。1998年，李康生、杨贵媚在《洞》的两侧互相慰藉，最终突破隔膜，让人欣喜。2001年李康生开始在《你那边几点》的天桥上卖手表。2004年，他继续在《天边一朵云》中卖手表，而且照样一句话也不说了。这个沉默寡言的男孩子，以及苗天、杨贵媚等人，总是以同样的形象，同样的身份，甚至同样的名字，不断出没在蔡明亮的电影中，带着前世的疑问和说不清的关节，在一个个故事中互相扭结，互相安慰，带给蔡明亮电影难以忍受的孤独、寂寞和奇异的恋情。蔡明亮如此众多的电影，最终凭永恒不变的角色、情境和风格，成为一部电影。在这部漫长的电影里，人与人之间的疏离和沟通，成为惟一的主题，而温暖则来自同志爱情。蔡明亮的小团体创造了华语同志电影不离不弃的典范，让人在这个不断演化的世界里仿佛还能看到某种解脱和安慰。
电影史笔记②：中国电影史上的“失踪者”
百年中国电影史，某种意义上，是一部残缺不全的电影史，是四分之三电影史。大批曾经构成这个国族记忆的珍贵影像和关键人物被湮灭和遗忘，成为主流历史书写中的“失踪者”。
我所使用的“失踪者”一词，具有双重含义：一指物理意义上的胶片的消失（战火、政治焚毁、技术、流失民间、自然条件变化等），它们所挟带的时光需要通过考古、寻觅和修复来重现，其中实质性的突破屈指可数；
一指书写和修辞意义上的消失（意识形态色彩的电影史书写、史学上的学理性偏差），这是我们中国电影史最大的“特色”：这是一部被反复蹂躏的电影史，一些珍奇在这样荒谬的历史中隐现如鬼魂。
以下这些影片我们将永远无法得见，有些人物我们从未听说过——
早期无声片
从《定军山》开始，中国人制作电影的热潮持续不断。到1926年，全国大小175家电影公司，制作了大量的滑稽短片、生活情景片等，如今只有一部1922年的《劳工之爱情》（又名《掷果缘》）保留下来，成为我们能见到的最早的中国影像。1927年左右，轰轰烈烈的“古装片”运动掀起了影坛的一场商业风暴。今天我们看到的最早一部是1927年侯曜导演的《西厢记》。此人还在黎民伟的大力资助下拍摄了当时的“大片”《木兰从军》，也已散佚。20年代有过一个“倡导国片运动”，产生了大量优秀的作品。黎民伟，在近年来的研究中，越来越显出其对中国电影的卓越贡献，不仅被视为“香港电影之父”，更被批评者树为“中国电影之父”。1920年在上海制作的《阎瑞生》被誉为中国第一部成功的商业电影。这些影片大都流失在战火和世事无常之中。
“软性电影”
这是一批优美的胶片，集中体现了当时最有学养的知识分子趣味和市民快感。
1933年3月，刘呐鸥、黄嘉谟等人创办了《现代电影》月刊，身为现代派作家，他们宣称“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅。”他们坚持电影的“软片”性质，推出《花烛之夜》、《化身姑娘》、《人道》和《粉红色的梦》等影片。但在当时便遭到左翼影评人的严厉批评，更被后来大陆的正统电影史所排斥。长期以来，它们只作为左翼电影的对家而存在，即便这些“软性电影”的部分胶片在大批判的年月得以幸存，事实上也已经从电影史上“失踪”了。从目前能够看到的几部电影中，我们可以感受到这些影片深受欧美主流电影趣味的影响，讲究技巧和形式感，讲究受众效果。在电影走向市场的今天，我们应该重新评估甚至鼓励这些电影的有益经验，重新研究这些最熟悉城市的电影作家的理念，用以补充我们失衡的电影生态。而这一工作，决不应该再采用和“左翼”对照的陈旧思路。
早期类型影片
如《街头巷尾》、《泰山万岁》等喜剧影片、一些被主流电影史所轻视的武侠、神怪影片《火烧红莲寺》（1928年）。“红莲寺一把火，‘放出了无量数的剑影刀光’，‘敲进了武侠影戏的大门墙’，3年之间，一集一集地续拍下去，竟达18集之多。”从1928年到1931年中国共上映227部武侠神怪片。它们绝对是当时产量最大的电影品种，然而，并未因此而取得在电影史上应有的地位。在《中国电影发展史》中，它们是作为“糟粕”而遭到批判的。至今为止，我们从未看到对它们的严肃的评价和分析。或许，可以期待百年重修电影史的大工程会考虑这件事情。但遗憾的是，很多影片恰恰是消失在前代编史者的手中。这宗电影史上“焚书”行为迄今尚未得到厘清。
费穆的“儒家电影”
真正有系统地深入探索电影文化表达的诸种可能性的，在那个喧嚣时代，大概只有费穆一人。文化决定气质，气质决定形式。我们往往过多地惊叹他的形式表达，却忽略了他试图成为“电影儒家”的现世激情。1948年初，费穆在另外一部影片的空闲时间用3个月拍完了《小城之春》，上映后，反响不大，很快被人遗忘。1983年，香港艺术中心和香港电影文化中心合办的“20至40年代中国电影回顾展”令《小城之春》重放光芒。此后，该片成为中国电影界一致公认的经典。在世界电影百年之际，该片不仅被评为中国电影90年的10部经典作品之一，更被香港电影评论界评为世界百年电影史上的10大经典之一。而在他一生参与编导和监制的21部影片中，现存的仅有10部。由阮玲玉主演的《城市之夜》、《人生》和《香雪海》已经看不到了，他在战场上拍摄的抗战纪实片《北战场精忠录》和呕心沥血之作《镀金的城》、《孔夫子》、《锦绣江山》也都失散了。仅存抗战宣传片《狼山喋血记》、梅兰芳主演的中国第一部电影戏曲片《生死恨》和《小城之春》。1980年，在英国电影学院的仓库中发现了《天伦》的残片，从这段残片中，我们可以管窥到这位“电影儒家”一系列作品的抱负：温柔敦厚、天人合一的现世理想，以及这种内在素养折射出的优雅形式和趣味。而在正统的《中国电影发展史》中，这位被世人瞩目的东方电影先驱仅得几行灰色的评语。
传教电影
一大批“福音导演”（很多是业余导演）拍摄的“传教电影”，由于制作粗糙和手段单
一、更由于缺少商业电影的吸引力，很难进入电影史家的视野。但它们在纪录价值、信仰价值、甚至叙事价值上，都有值得研究的地方。好莱坞很多大导演，实际上也可看做是“福音导演”。对信仰的忠诚，对真理的执著、对观影效果的极端重视，正是好莱坞电影从福音电影里学习的结果。这部分影片主要集中在港台，也产生了几位大导演，例如关信辉、冼杞然等。而早期中国电影中，也有用电影做善事的传统，最典型的莫过于《武训传》了。虽然该片前后加上了应景的“点题”文章，但通片看到的却是一位在山东的荒草中踽踽独行的“圣徒”形象。
李香兰和“满映”电影
这是一块历史的“无人地带”。正如我们称呼当年东北大片河山为伪“满洲国”一样，我们从来不认为这块土地上生产的电影是真正的“国族电影”。中国电影史迄今也仅在李道新的书中对这些电影有所涉及。1937年8月，“株式会社满洲映画协会”正式成立，简称“满映”。它是伪“满洲国”管理电影摄制、发行和放映的专门机构。满映生产的影片分为“娱民”、“启民”和“时事”三种影片。“启民”影片是直接体现国策电影思想的片种，满映初期拍摄的《进展的国都》、《协和青年》、《光明的大地》等都是这类影片。在故事片制作方面，以情节性较强、宣传性较淡的娱乐影片为主。1945年日本投降，满映理事长甘粕正彦自杀，“满映”随之解体。“满映”在它存在的8年里，共拍摄故事片108部，教育片、纪录片189部。这些资料胶片一部分后来流失到前苏联，日本人发现后出高价买回胶片，编成了30集的录像带，在日本发售。后来经向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中国政府赠送部分资料。“满映”时期的代表人物是李香兰，她是在中国出生的日本人，主演了“满映”时期的许多电影，她演唱的《夜来香》曾红遍大江南北，是当时电影界和音乐界分外耀眼的明星。日本战败后李香兰被控“汉奸罪”，判了死刑，因户口簿证明日本人的身份得到承认。1946年2月，被国民党政府无罪释放后回到日本。1947年恢复本名山口淑子，重回日本演艺界，并一度活跃在好莱坞。
“持摄影机的人们”
2003年，中国电影资料馆在石城发现一批拍摄于20世纪30、40年代的胶片资料。这批影片已经整理的有61部之多，全部拍摄于20世纪三四十年代。这批影片记录了当时中国不同地区、不同民族的人们的人文风俗地理名胜和生活状况。拍摄这批电影的摄影师是中国纪录电影的开创者—孙明经。他是中国高校电影教育的开创者，创建了中国现代高等教育史上第一个电影专业，并且独立拍摄完成49部纪录电影，主持摄制了100多部纪录电影和科教电影，译制了66部外国电影，完成影片长达50000英尺。然而，20世纪50年代后期，孙明经的名字从电影史上神秘地消失了。他拍摄的影片《农人之春》于1935年7月23日在比利时布鲁塞尔举行的农村电影国际比赛会上荣获特等奖第3名，这是中国电影第一次在国际电影节上获奖。遗憾的是，这部电影的拷贝已经失落。1998年，第一届台湾国际纪录片双年展首次展出了另一位从未被发现的纪录片作者刘吶鸥所拍摄的两卷纪录片《人间卷》和《游行卷》。经过数年的努力，台湾电影资料馆复修了刘吶鸥外孙林建享先生提供的刘吶鸥纪录片5卷，包括《人间卷》、《游行卷》、《风景卷》、《广东卷》和《东京卷》。首两卷纪录片，大概摄于1933至1934年。这些被刘自己称为《持摄影机的男士》的影片，基本内容是展现刘吶鸥的家庭生活、台湾庙会巡游盛况、奉天风景、旅游花絮、轮船离开港口情形、广东风景、旅游花絮、军队会操等。这些早期纪录片多年来藏在各个华语电影资料馆的地下室里，沉默至今。
先锋实验电影
翻开中国任何一本电影史，我们找不到除了主流的叙事电影之外的其他片种：我们历来把电影当作思想表达和教化的工具，纯形式的玩味被当作资产阶级情调。形式就是内容这个说法从来没在现实当中真正地被理解。这些电影包括：电影大家的小游戏、民间的非胶片作品、实验艺术家的影像作品、正在“失踪”的当代独立电影（第六代、民间影像）。目前，只有成立于2003年8月的广东电影录像资料馆宣称收藏这些“体制外”的电影作品。但藏品如何，我们不得而知，因为它不对公众开放。
以上仅是目前能够发现的一些“失踪者”的部分轨迹。中国电影资料的损毁和流失无论怎样估量都不过分。目前中国电影资料馆馆藏中外影片近2.5万部，其中1949年以前的电影馆藏不过是那出品丰富的年代的15%（不到400部）。大部分早期电影要么毁于战火，要么流失民间，最终不知去向，要么干脆就是“销毁”或“藏灭”了。而那些幸存者如果不及时保护，大抵也免不了“失踪”的命运——大部分珍贵胶片的存储寿命已处于临界状态，易燃、褪色等保存技术问题尚未有人料理。国外先进的胶片修复技术仍未引进。
近年来，电影资料馆成为“发现失踪者”的主要“田野”：这说明，在物理意义上，很多人和影片从未从我们的视野离开，但我们仍像对待某些讳莫如深的名字和年代一样，习惯用经年的时光等待它们的渐渐远去，于是，在历史的宏大叙事里，难再见到它们的名字。这是一种屈辱。不是当事人的屈辱，而是我们这些不肖子孙的屈辱。胶片也是这样一种易逝的、脆弱的生命。对以上这些“不存在的电影”的关注，实际上是对影像记忆的尊重。它们毕竟在一代人、一群人、乃至一个人的生命里鲜活地存在过。有朝一日，我们终能让这段被遗忘的时光“重现”。
电影史笔记③：《武训传》与新中国电影“卡里斯玛”核心的重建
一、《武训传》：跨界文本的内部混乱
在泾渭分明的中国电影史上，《武训传》作为一个绝无仅有的跨界文本（1948年由国民党的“中制”拍摄了大部分胶片；
1950年底由新中国的私营制片机构昆仑影业公司最终完成），其内部秩序的紊乱鲜明地反映出两个时代主流意识形态的尖锐冲突，这种冲突最富意味的是：作为几千年中国儒家传统教育的最后一位承担者——“圣徒”式人物武训的故事，被奇怪地包含在新型社会主义教育的结构中，成为被教育的对象。一边是旧时代中国为穷人子弟开办的“义学”，一边是校舍俨然的新时代接班人的养成所。孩子似乎仍是同一群孩子，他们脸上的盲目无知竟无二致；
一边是对行乞兴学的苦心孤诣的赞美，一边是态度含糊的批判和否定。而这两种教育在文化上的根本对立，在当时被置换成统治阶级和被统治阶级教育的对立，而两种教育的具体内容，在影片中并未得到充分探讨。编导充其量表明，在旧社会，教育是用来欺骗和麻醉人民的；
而在新中国，教育是使穷人翻身做主人的。影片中所施行的新时代对旧时代的遥远评判，被简单的叙事框架所遮蔽，进而并未产生清除毒素的效果，反倒由于文本结构的严重不对称，显示了1949年后新增加的素材的可有可无。当时的批评者之一袁水拍（这个名字带有明显的毛氏崇拜意味：“金沙水拍云崖暖”是毛的一句著名诗句）敏锐而“正确”地指出：“《武训传》的编导（孙瑜）的主观愿望和客观实践并没有任何矛盾，他所种的是瓜，所得的也的确是瓜，他企图歌颂武训，事实上也的确歌颂了武训！”
孙瑜（1900-1990），是中国最早在国外学习电影专业回国搞电影的人，1949年以前曾经编导过《故都春梦》、《野草闲花》、《天明》、《小玩意》、《春到人间》、《大路》等著名影片。他编导影片以剧本的文学性和镜头的诗情画意见长，被誉为“诗人导演”。1947年从美国回国后不久孙瑜就投入《武训传》拍摄的准备和正式拍摄，而剧本是在这之前写的，至于写这个剧本的念头和构思则更早些，受到平民教育家陶行知先生的启发，决心用电影这种形式为这位行乞兴学的“义丐”立传。武训行乞兴学的故事先天具有中国“苦情戏”的因子，包含中国古典的“有教无类”思想，并和新文化启蒙运动不谋而合，是一个“感人肺腑、使我念念不忘的电影题材”。解放前他便投入了拍摄，尚未完成，国内战争的胜方宣布组成新的国家——人民共和国。编导者孙瑜在一个新的时代仓促到来时，仓促地在他的文本中增加了很多应景的权变，他以为这样可以使他的电影在新的国家意识形态下得以顺利通过或者逃脱——“„„（文代会上）看过了那么多热火朝天、洋溢着高度革命豪情的的文艺节目，在"秧歌"飞扭、"腰鼓"震天，响彻着亿万人冲锋陷阵的进军号角声中，谁还会去注意到清朝末年山东荒村外踽踽独行、"行乞兴学"的一个孤老头儿呢？”但他错了。该片不仅有人注意，而且极为轰动，以至引起了国家首脑的重视；
不仅重视，而且亲自写了一篇题目为《应当重视电影〈武训传〉的讨论》的“影评”。作为社论发表在1951年5月20日《人民日报》头版右上方显著位置的这篇“影评”是在此片博得广泛好评的背景下出笼的。据该文的一个“不完全的目录”，自《武训传》拍峻以来的不到两年里，各界人士公开发表的评论或介绍（包括导演本人）文章就有40篇，除了育才中学等的一些教师对这个非凡的教育者产生强烈共鸣，并真诚地为之感动外，其中大部分文章依然承续着“左翼批评”的传统，并有过之无不及，只对影片的思想内容发表见解，大都持赞扬态度；
而在毛泽东的社论发表后，这些人迅速转变立场，开始大规模地批判《武训传》，从影片思想内容，到影片中的人物，以及它的编导；
后来，更是由江青带队，组成了一个武训历史调查团，到山东堂邑等地调查这个本是历史人物的电影主人公的身世——这部电影受到的规模对待，在中国电影史上，没有任何其他影片能与之相比。
这其中所蕴涵的巨大的文化和意识形态冲突，是导致这部影片历史性命运的关键症结。
在1949年前完成的“假想性”文本中，武训是作为绝对的正面主人公，承担着在“世风何薄、大陆日沉”的乱世重振文化秩序的伟大理想。这个文化秩序，是已经被五四以来的新文化运动破坏得千疮百孔的传统儒家价值观念。作为拯救者和启蒙者的武训，一个来自底层的无知平民，以孤绝的“苦操奇行”，感召着清季从下层乡绅到上层统治者的文化使命感，被整个社会阶层作为“千古一人”的伟大“圣徒”崇拜着。这个“千古奇迹”的制造者，在他在世到1949年前的中国社会中，一直是作为文化秩序的象征被赞美的。而在外忧内扰的民国社会，知识阶层又赋予他新的文化承担，即平民教育和社会平等的价值观念。因此，无论在何种意义上，如果1949年之前《武训传》得以完成，其文本的完整性和同一性均没有任何可能遭到破坏。如果事情果真按照这样的可能出现，那么，今天我们所看到的《武训传》，将会是另外一种形态，一种归属于1949年之前的文化世界的经典文本，作为那个已经过去的电影世界中唯一的“圣徒”式电影而存活至今，和费穆的《孔夫子》、《天伦》等片一起，成为中国电影史上真诚为儒家文化的社会道德重建力讴歌的范本。
1949年的到来，不仅是一个新的政权代替另一个政权。这是中国历史上一种全新的文化和意识形态的到来。而新兴政权对自己的意识形态的文化价值观念的传布和巩固，远远滞后于它在军事和政权方面的“攻城略地”，新兴的社会主义国家意识形态，远远没有建立。承担这种全新文化的新型“偶像”（或按照马克斯•韦伯的说法，“卡里斯玛”，后文还将详细解释其中含义）还没有被创造出来。在公共文化领域，特别是电影这种大众媒介中广泛流行的，仍然是旧式的主人公。共产党中国在这个需要庞大资金投入的文化生产领域从未进行过有效的掌握。它只能借助这些旧中国的电影文人，甚至借助它的机构，试图对来自另外一个刚刚过去的文化世界的未完成文本进行调整和修改，用以为新兴的政权和意识形态服务。《武训传》就这样成为一部跨越两个互相冲突的文化和意识形态边界的矛盾文本，成为一部其历史事件的意义远远大于其内容和形式创造的电影。迄至今天，人们对它的谈论，基本上仍然围绕着它的外部引起的政治冲突，而其内部的叙事和形式逻辑，远远没有得到足够的阐释。
无论如何，新的时代开始了。历史的角色错位宿命地落在跨界生产的电影文本《武训传》中。而编导者孙瑜，在仓促之间并没有很好地处理他的电影文本中巨大的裂缝，将他自己和他的主人公历史地暴露在交织的批判炮火之中。其文本内部的混乱首先体现在叙事结构上，即在1949年后增加的序幕和尾声，以及其他一些结构性的成分。这些成分的出现，粗暴地打断了本来应该很流畅的叙事，在集中出现的说明性和批判性的话语背后，呈现出编导者（尽管可能是策略性地）对整个叙事过程的失控，也深刻地影响了武训这一空前的人物的完美性。在序幕和尾声中——这是根据当时领导的意见后加上去的，由黄宗英扮演的“新的女教师”于武训墓前给一群解放后的小学生讲解武训的历史，评价武训这个历史人物的功过是非，并旗帜鲜明地指出：
“我们纪念武训，要发愤用功来迎接文化建设的高潮，要认识他的勤劳勇敢的、典型的中华民族的崇高品质；
要学习他全心全意为人民服务的精神。” 这个“文化建设”到底是什么样的文化建设，影片中并未能给予明确地说明，显示时代精神的突变对于影片创作的非正常干扰。而后一句中的“人民”，如果放回武训当年的历史背景中，则显得非常生硬，带有明显的为通过而不得不“政治正确”的急就章心态。这一些生硬的词句，并未挽救他于水深火热之中，反而衬托出他对这个新的“文化建设”的茫然无知。
此外，在1949年后的修改还有：
1、将原本是一部歌颂武训“行乞兴学”劳苦功高的“正剧”，改变成一部兴学失败、劳而无功的“悲剧”。但是由于这种失败并未在叙事的意义上给予充分的证据，大量是通过武训的“梦幻”、“想像”来完成，并且，这种“失败”如果和影片对于武训“苦操奇行、至勇至仁、千古一人”的由衷赞美，简直极不对称。影片主题歌词采用庄重的碑铭体（四字一句），彻底解除了悲剧感。
2、增加了一个农民起义人物周大，构成了武训和周大的“一文一武”分头进行革命的叙事。但这个后增加的人物和丰满而富有感召力的武训相比，简直苍白到了极点，并且，最终也仍然是以失败告终。
3、最不应该的，是在影片结尾，把毛泽东的照片和这个旧时代的“圣徒”联系在一起，显示出编导者对新时代即将君临的“卡里斯玛”型人物——新中国、新的文化秩序、新的时代的创造者毛泽东的唯一性缺乏最基本的认识。
除了这些简单的外加成分之外，影片从人物形象的塑造，叙事者对这个“千古奇人”的由衷赞美，对他的“苦操奇行”的淋漓尽致的展现，基本上仍然归属于那个来自旧时代的文化世界。这从影片主题歌的歌词就可以看出来：
《武训赞》——
大哉武训，至勇至仁；
行乞兴学，苦操奇行；
一囊一钵，仆仆风尘；
一砖一瓦，累积成金；
街头卖艺，市和售歌；
为牛为马，舍命舍身；
世风何薄，大陆日沉！
谁启我愚，谁济我贫？
大哉武训，至勇至仁！
行乞兴学，千古一人！
这首歌词在1949年以后的出现，反映出能指和所指的错位，被苛刻而敏锐的批评者所指出的“世风何薄，大陆日沉”的“反动性“便是一例。此外，“千古一人”的赞美，也在根本上背离了新兴意识形态的迫切使命，即要创造自己文化的人物，而不能再替“故鬼”讴歌。
因此，这场看似突如其来、其实“来得正是时候”的电影大批判运动，正是这部跨界电影应得的命运。它尖锐地反映出“武训”这个旧时代的“卡里斯玛型”人物和新生的国家意识形态需求之间严重的错位。这个文本在当时的“迫切”出现，对于新型文化建设的重任基本没有具体措施的毛泽东来说，可谓千载难逢。一场席卷全国知识界的大批判开始了。这是毛泽东作为一国领袖，在建国后第一次向全体知识分子提出的政治要求和忠诚要求。这个要求实现起来并非他所想象的那么容易，因为他早就知道，这“数百万区别于旧式文人或士大夫的新式的大小知识分子” 是最难改造的，需要发动一场“灵魂深处”的“革命”。毛泽东需要借此彻底革新文艺领域中不合时宜的典范树立，对他的政权下的艺术创作者提出了全新的“卡里斯玛”重建的任务。这个任务，经过了艰巨的过程，直到文革时期的“样板戏电影”，才算彻底地、完美地完成了。
在1949年以前，或许这个行乞兴学的圣徒会得到他应有的欢呼；
但在1949年以后，这个和人民领袖、时代英雄、劳动人民的伟大形象比起来“胆小、软弱、愚蠢、麻木、善于服从、投降的奴才”（袁水拍语）已经成为不被需要的“圣徒”。
二、武训：不再被需要的圣徒 影片《武训传》中的武训，是中国电影史上绝无仅有的“圣徒”式形象。这种“圣徒”形象是旧中国儒家文化传统的楷模，它代表着对“内圣外王”的理想人格的由衷渴望，以及这种理想人格的巨大道德和文化感召力的期许。
马克斯•韦伯在他的《中国的宗教》一书中，认为中国儒家教育的文化使命有二：一是唤起“卡理斯玛”，从而产生这种人格对子民的威望；
二是给与专门化的训练，用来供给日常的伦理生活和精神生活。而儒家教育的根本成果，是造就一大批能够影响社会常态传承和秩序稳定的“士人”。士人的理想，是到达诗文的至高境界，即“成为一个完美的文人”，“语带双关、委言婉语、引经据典”。虽然这种“沙龙修养”，被认为有时是不足以治理广大的国家的，但这种文书形式有个重要的目的，便是证明写作者的卡里斯玛的身份特质。
韦伯频频提到的所谓“卡里斯玛”（chrisma），是象征的秩序中心，是信仰和价值的中心，它统治着社会，使它保持尊严和威望。1949年以前的中国，虽然经过了新文化运动对儒家的怀疑的批判，但社会教育的很大一部分，仍然在儒家传统的范围内运作着。国民党甚至在它的统治的黄金时期，大力提倡对传统儒家精神的利用。儒家，在1949年之前，从未被彻底消亡。梁漱溟在他的乡村教育运动中，开始仿效孔子的“朝课”制，训练他的乡村弟子传承传统文化精髓。有趣的是，1949年之后，梁漱溟作为“最后的儒家”，仍然有能力和新时代的“卡里斯玛”毛泽东进行微妙的对话。
中国长期的“和平化”是儒教发展的基础，无力参与战争的老人在中国受到无上的尊崇正是这种和平化的表现。同时在中国武人受到鄙视。忍耐和苦行是被认为具有某种楷模功能的操守——“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，饿其体肤，劳其筋骨„„”这种苦行僧式的修行维持了中国几千年的道德和伦理稳定，直到西方列强用船坚炮利击毁了这种稳定，降低了国人对传统文化的信心。1949年前的中国，出现了“中国意识的危机”，这个危机的实质是“权威的危机”，原因是“五四运动主要的一面是反传统的思潮，经过这个思潮的洗礼之后，我们传统中的各项权威，在我们内心当中，不是已经完全崩溃，便是已经非常薄弱”。而中国社会的“卡里斯玛”核心的崩溃必然导致文化失范（anomic)和道德混乱与失意。（林毓生：《中国意识的危机》363、366、40、41页，贵州人民出版社1988年。)这是一个“卡里斯玛”淡化的时代，积贫积弱的中国，正是需要一个强大的“卡里斯玛”人物的中国。可惜，外敌入侵、内乱频仍，多重价值观在这个多灾多难的舞台上轮流上演，有识之士在各个维度上探索着文化信心的重建工作。其中，平民教育家陶行知便是典型的一个。
陶行知经常在各种场合介绍武训，介绍武训精神。他一生写了数十篇各种文体介绍武训的文字。在武训身上，寄托了陶行知教育救国、知识救国的理想。尽管他极力否认传统中认为武训是“圣人”的观点，试图将他拉回到平民的水平线上，但无疑地，武训于他意味着完美的“圣徒”：
1、他具有合乎大众需要的弘愿：兴学；
2、他具有合乎自己能力的办法：行乞；
3、他具有公私分明的廉洁：行乞所得全部为义学所用；
4、他具有尽其在我，坚持到底的决心：用20年时间，终于办起了梦寐以求的义学„„
人们不能不注意到：在这个“圣徒”身上，具有中国历史上所有先贤的优秀品质，但又身份卑微，行为特异，在世人的冷眼和嘲笑中，装疯卖傻，用自虐的方式干一桩神圣的事业。
武训在1949年前战乱的中国，可以说是唯一可以成为文化楷模的象征。他的传奇经历和非凡精神，引起了包括蔡元培、黄炎培、李公仆、刘半农、梁实秋等文化界人士的广泛推崇，同时，也得到了从北洋政府、国民党政府的高度重视。蒋介石还亲自写了一幅“为人师表”的匾额。
这个人物引起孙瑜的注意，并想把他搬上银幕，正是当时文化界对“卡里斯玛”缺失的焦虑的补偿。据孙瑜本人回忆，他从1944年就根据陶行知的《武训先生画传》而编写了武训电影的分场本，“经过了迢迢流水式的七年，影片终于从层层客观环境的苦难折磨中完成了”。
但是，1949年的到来，使得这个民国时期唯一可能成为全社会“卡里斯玛”型人物顿时失去了它的时代意义。
1949年7月，“第一次文代会”召开。这次大会的唯一主题就是确立毛泽东文艺思想的绝对权威，以统一文艺工作者的思想。茅盾所做的关于国统区文艺的报告要求新中国的文艺工作者“依据毛泽东的文艺理论，清算国民党统治区进步文艺界存在的‘错误倾向’和‘错误理论’”。于是，在中共建政之前拥护中共的文艺界众多人士就沦为了思想改造的对象。这个报告标志着“用一种思想规范一切人的思想和行为的时代已经开始。” 毛泽东文艺思想集中体现在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中。其中，他提出了文艺要为最广大的工农兵服务的要求，根据这种要求，广大文艺工作者需要在文风、题材、人物上向广大工农兵靠近，需要从心灵深处带有工农兵的情感。
毛泽东所倡导的大众艺术本质上是为新兴的国家意识形态——社会主义服务的集体主义或阶级化的大众艺术。这种类型的艺术在功能方面体现为：
（1）国家宣称艺术（与文化为一整体）应当作为国家意识形态的武器以及与不同力量进行斗争的工具。
（2）国家需要垄断所有的艺术生活领域和现象。
（3）国家建成所有专门机构去严密控制艺术的发展和方问。
（4）国家从多样艺术中选出一种最为保守的艺术流派以使其接近官方的主张。
（5）主张消灭除官方艺术以外的其他所有艺术，认为它们是敌对的和反动的。
这种大众艺术，本着为国家意识形态服务的理念，对它的“卡里斯玛”人物提出了全新的构建：首先，是战斗英雄，他们用鲜血和生命为新兴政权的建立提供了牺牲般的忠诚；
其次是各行各业的劳动模范，他们以忘我的工作热情和对共产主义的信念贡献着自己的汗水；
第三是新道德的楷模，比如雷锋。而这些人物，应该属于人民大众/被压迫者，而不是过去的统治者/压迫者。他们必须是对共产主义抱有坚强信仰的人，必须彻底清除资产阶级、小资产阶级、封建地主等的落后、反动意识，与人民站在一起。
无论从哪个角度，有关武训的题材在1949年以后都已经显得过时。从毛泽东的文艺思想看来，武训的形象代表着妥协、改良主义、向统治者屈膝投降等等。另外一方面，他毫不妥协的“斗争”哲学，也和武训的“和平”行动有着尖锐的冲突。
三、毛泽东的批评肌理
在毛泽东亲自撰写的这篇“影评”中，他所使用的“批评方法”是中国人、特别是中国知识分子既熟悉而又陌生的：那是一种融合了中国古代“汤武革命”传统 和现代马克思主义阶级斗争学说的新型“革命话语”，附之以一种来自古老《春秋》“微言大义”阐释学和现代“症候式解读”的混合体。据载，毛泽东独自一人在观摩室里“拉”了两遍片，然后掐灭烟头，下结论说：“这个片子是改良主义的，要批判。” 这不是眼光所致，而是方法所致。毛泽东一生崇尚“斗争哲学”，他认为历史的全部内容就是阶级斗争，“一些阶级胜利了，一些阶级消灭了。这就是历史，这就是几千年的文明史。”他提倡“暴力革命”，认为只有“枪杆子里面出政权”才是真理。在他眼里，所有寄希望于既有统治阶级的改良主义都是反动的。而武训，作为旧有文化秩序的“圣徒”，是一个“和平主义”的改良者。他对“世风”的重建，充其量仅仅是恢复固有秩序，而不承担推翻旧秩序的文化使命。
“革命话语”在中国历史悠久，有着深刻的文化根源，如《易经》：“天地革而四时成，汤武革命，顺乎天而应乎人，革之时义大矣！”这段话历来构成儒家政治文化和中国政治模式的基石 ；
“革命”一词所隐含的“暴力”，在中国起源甚早，可见于“革”之古义：“兽皮治去毛曰革。” 这延续到现代口语里，《暴风骤雨》中贫农赵玉林在批斗恶霸地主韩老六时说；
“非革他的命，不能解这恨！” 但“革命”同时也是一个“出口返销”的准外来话语，是在上个世纪初梁启超经由日语的翻译，包含西方revolution的意义返回中国的。在解释“revolution”的意义时，他说：它的本义是“人群中一切有形无形之事物”的“变革”，与中国“汤武”易姓式的“血腥革命”了不相干。梁启超后来说：“吾中国数千年来，惟有狭义的革命，今之持极端革命论者，惟心醉狭义的革命。” 而毛泽东在孙中山的“革命尚未成功”之后，又对“革命”做了自己的加工处理，和马克思主义挂上钩，和武装斗争挂上钩；
更进一步，在他的国家成立以后，他还要“继续革命”，只是，要在“无产阶级专政下”。
如此，只有这样一位对“革命话语”相当娴熟的人才能在此片中发现“微言大义”和显露出的某种需要“治疗”的“症候”。在开宗明义的头几行里，他解释了应当重视这个讨论的原因：“《武训传》所提出的问题带有根本的性质。像武训那样的人，处在满清末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？”这里，他娴熟地运用着阶级斗争/革命（民族斗争本质上也是一种阶级斗争）话语，开创了给古人划“成分”的先例；
接下来，他笔锋一转，将问题引到“歌颂者”身上：“承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中华民族的反动宣传作为正当的宣传。”这种暗示当时未被很多人领悟。另外一方面，对武训这个旧有文化“圣徒”的摧毁，是采取在道德上贬低的策略，使他在任何意义上都不具有文化楷模的品质。在长达45000余字的《武训历史调查记》中（1951年7月23日至28日《人民日报》连载，经过毛泽东修改和审定），除了通过实地调查证明武训是彻头彻尾的“统治阶级”的一员（“大地主”）以及根本没有触动统治阶级的秩序以外，还专辟一章调查了“武训的为人”，以“充分的”事实证明他不仅不是“圣人”，反而是“大流氓”、“不孝子孙”、“好色者”。
而这个历史上的“大地主”、“大流氓”、“高利贷者”，竟然在新中国得到了一片赞美声，反映出毛泽东对自己的文化重建使命的巨大担忧。这个旧有的“圣徒”如此激怒毛泽东，也就不难理解了。只有摧毁了武训，才能在新中国树立新型的、人民的、共产主义的“卡里斯玛”核心。
这个新型的“卡里斯玛”核心，正是他本人。作为编导不完善的处理，毛泽东的肖像在《武训传》中的短暂出现被“武圣人”身上的光环所遮蔽。这是一个有趣的冲突：在同一个文本中，出现了两个“卡里斯玛”核心，而叙事的光芒始终是由武训这个真正的主人公发出的。这当然不被一个新世界的创造者毛泽东所容忍。随着这部电影遭到批判，毛泽东的正面形象，在以后的新中国电影中，变成了禁区（时隔多年之后，在文革后期的《大河奔流》里，毛泽东的正面身影才再次出现），——知识分子们巧妙地使用经典巫术中的“借代”手法，通过这个新时代的新型“卡里斯码”核心的话语、著作、各种隐喻（“红太阳”、“光明”、“救世主”„„）来支撑无力的革命叙事，其作为富有感召力的“神启”形象，始终以各种各样的符号统治着新中国影坛，并提供了源源不断的叙事动力，成为主人公投身革命、向往光明的内心动机。
一个不合时宜的偶像的塑造者，必须得到反省。在批评效果上，毛泽东希望达到的是“求得彻底澄清在这个问题上的混乱思想”。这是中国延续几千年的“大一统”思想在新中国的表现。过去，中国的最高统治者不仅拥有政治和伦理权威，而且拥有学术权威。这个传统被毛泽东继承下来，并加以新的发展。在新中国多次的学术争议中，最后总是由毛泽东一锤定音，然后大家围绕“最高指示”开始贯彻。不允许有多元化的主张、更不允许有和“革命”对立的主张出现。“大一统”思想还表现在对文艺评论者的组织处置上，在批判中，凡是曾经肯定或“歌颂”过《武训传》的，“一律要做严肃的公开自我批评”，而与评论有关的一切人，“还要做出适当的结论”。这种在当时看来卓有成效的“忠诚教育”，随着毛泽东这个历史人物的实际陨落，很快便以正常的主人公身份再次被讲述（《重庆谈判》、《西安事变》等等）。
从《武训传》开始，中国电影对于自己的主人公的处理始终处在矛盾之中。即便最具有主动精神的英雄人物，其身上的光环也难以抵消从未正面出现的“神启”人物——毛泽东。开国领袖毛泽东，通过对《武训传》这样一个跨界文本的有效批判（以及此后一系列相同性质的批判运动），成功地摧毁了旧有文化秩序，建立了新的文化秩序，并以亲身担当的“卡里斯玛”核心，支撑了从1949年到1978年新中国电影的宏大叙事。
四、结语：万劫不复的孤立文本
《武训传》批判运动后的二十多年里，中国正常的电影批评开始消失，中国的文艺批评（包括电影批评）话语变成“咒语”。运用这种“咒语”式的批评话语，中国接着又搞了几次针对电影的“大批判”。“大批判”以具有巨大“巫魅性”毒质的社会语言为工具，洗劫了整个民族的文化环境，并以“现代神话”虚幻的神圣性为范式而强制地塑造了整个民族非理性的思维方式和行为方式。对于不符合新型文化形态要求的文化，毛泽东很早就表达了明确的态度：马克思主义就是要“破坏那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民大众非无产阶级的创作情绪”。与此同时，由于奉行“厚今薄古”的文化政策，对传统文化资源，也采取了轻视的态度，甚至大多数被视为封建主义糟粕。“这样一来，中国文艺学凭依的文化资源主体，只能是马、恩、列、斯、毛的论述，以及被视为属于马克思主义范畴或视为合乎马克思主义的普列汉诺夫、高尔基、鲁迅等人的某些文艺思想。即使对于马克思主义文化资源，也从特定的政治需要出发，进行了实用主义的截取，即主要是接受了经由俄国人阐释过了的"以阶级斗争为核心"的部分马克思主义，以及与之相关的"现实主义"等部分文艺主张。”而这些文艺主张，多年来成为围绕《武训传》批评和历史重判的唯一辩护依据。正方和反方所持的思想本在一个系统。而另一个更强大的文化系统——中国传统儒学以及它对中国的文化期许，始终在《武训传》批评中成为隐性的虚无物，导致了《武训传》这个文本不可思议的巨大阐释空白。
《武训传》因其内部互相抵消的意识形态冲突，成为中国电影史上被永恒的沉默所包围的作品。其在电影史上的价值仅仅作为一次突发的政治事件的承载物，而彻底失去作为电影文本再次复活的可能性。这部当年引发一场令当事人措手不及的思想改造运动的奇异影片，至今为止，仍然停留在历史事件的意义上，而其内部的结构性混乱被轻轻略过，辩护者声称它是无辜的；
因为它真诚地宣布：“将来的天下，一定是咱穷人的。”并且，影片里还有一位重要人物周大，用来代表武装斗争的有效性，衬托改良主义的无奈——这颇符合它出品时的政治要求；
重读当年的《武训历史调查记》，尽管它的主要立意在于彻底否定武训这个人物的正面素质，但即便在当时，文章也没有否认它所承担的教育职能，并且没有正面评价这种教育的直接后果。如果没有1949这样的一个同样是突发的时间临界线，它或许将成为被后世垂吊的经典电影叙事文本（一部史诗性的正剧）；
又或许，如果导演孙瑜在1949年以后开始他的创作，新的意识形态被完美地切入旧时代的传奇故事，而在结构和情感态度上彻底转变成毛氏风格，《武训传》亦可能成为一部史诗性的悲剧。但历史不会给予《武训传》第二次机会。今天，无论是武训这个人物所承载的传统儒学精神，又或者那所出现在影片开头和结尾的社会主义教育场所所承载的严厉的历史批判逻辑，都已不复存在。武训这个人物的当代性意义，被一劳永逸地搁置在这个矛盾重重的、1951年的《武训传》中。
电影史笔记④：小白鞋&红缨枪&地道战——十七年电影的服饰文化或胡扯
那时我们用“小白鞋”来称呼被我们嫉妒的事情：地主婆的臭美之类。我们有资格臭美吗？在劳动之余？或者和阶级敌人斗争之余？即使有这个空闲，我们也会毫不犹豫地选择其他臭美方式。我们的美学是带补丁的。那时我们如此坚决，不受诱惑。一个人剥削另一些人，即使她能够打扮得挺美，她也是最丑的。我会亲自爬上她家的房顶，把她家的烟囱堵上，然后藏在后面，看一双小白鞋在院子里蹦来跳去——说实话，一个人穿了一双小白鞋，不跳几下，又怎么能显出它们的与众不同呢？可惜好景不长，小白鞋的跳跃是要付出代价的，地主婆有着深厚而强大的背景，她不是随便地穿一双小白鞋的。有一些日子里，人们以为她屈服了，或被吓住了。但是结果证明不是这样：地主婆非要穿小白鞋不可，而且要耀武扬威地穿。于是在一天夜里，小白鞋颠儿颠儿地跑出村报信去了——于是有了红缨枪：这是一种我们自己的臭美方式，让敌人害怕的方式。场景是高粱地，或者葵花地。一片绿色或金黄色之中，有一束鲜艳的红缨在跳跃。它既能很好地象征心脏的颜色，也能很好地象征火苗（让敌人胆寒的星星之火）。好了。这种双重的美学方式最适合革命群众。只要一窄条红布就可以做一束红樱了，从布料的角度看也是很节省的（而小白鞋却要很麻烦——它不仅很费布料，我们干活的脚也会很快把它们弄脏）。这样，一种时尚产生了。村子里开始起了波动，是由嘎子挑起来的。这个很酷的后生注定要成为“30后一代”的代言人。战斗是必不可免的——为一些零七八碎的服饰文化。老大爷们决定，战斗必须在地道里举行，这样能够掩饰我们的寒酸，也能很好地突出我们红缨枪的亮丽色彩。见过大世面的奶奶为了孙子牺牲了——她临死的时候光着脚，这让嘎子很难受，他想：他一定要为奶奶们穿鞋的合法权力而战斗！他一下子成长起来，他放弃了对时髦的热中，开始扎扎实实地策划起革命。敌人不仅有小白鞋，更有扎着白布条的小日本。在战斗的闲暇时，嘎子突然做了个梦：他看见一队举着红缨枪的小日本来到了村口，而自己则穿上了小白鞋。这是不可容忍的时尚错位！这是历史性的错误！他惊醒的时候，鬼子已经来到了村口。——火！火！他本能地想到。暗号是唯一的，很容易破解，但是涉及到立场问题，他不能用白色的小布褂来发出信号。村民们安全地转入地道。红缨枪藏好了，专等敌人撞到枪口上。人们从来没有想到，游戏规则就这样被敌人打破：他们用了火！奶奶就是这样牺牲的。50多年过去了，嘎子回想起当年的情景依然怒不可遏：他的眉头紧紧地皱着，轻蔑地看着敌人们。火在燃烧，嘎子看到一个长镜头从他身边越过，直取奶奶。这帮形式主义的导演！嘎子攥紧了拳头——他的手中空空如也，但是胸膛里突然被一整团革命思想所占据。他就是那一瞬间彻底明白了：革命不仅不是请客吃饭，更不是花枝招展。50年代时他曾经领导过一个公社的食堂，看到满村的孩子们一身补丁，他的老眼里终于流出了满意的泪水。他想，今天晚上他又有活干了，他又可以对着这些孩子忆苦思甜了。但是在那时，嘎子突然想起来一个古老的典故：韩信胯下受辱„„他可能没有直接想到这个，因为他是个穷孩子，没有读过《史记》，但是他被一位老人按住了肩膀。敌人注定失败的，那个在人群中纹丝不动的人用眼神告诉他。后来回想起这一幕，嘎子觉得他象一位先知„„小白鞋又回来了。他的红缨枪被没收。地道被挖掘殆尽。历史书说，革命陷入了低潮。嘎子突然鬼使神差地想起，他该娶亲了。这个念头让他觉察到了自己的渺小。50年后，他依然打着光棍，穿着破裤子，没有鞋子——他恨透了小白鞋，因而恨透了所有的鞋。组织上来了人，是在一天深夜（组织上的人都是这个时候来），一个新的行动开始了。这个行动必定要成功，因为没有时间了，此时已经是1945年。长话短说，我们成功了。我们批斗了小白鞋，仍然要她穿上小白鞋，但是被红缨枪包围着。小白鞋显得更白了，象地主婆煞白的脸。嘎子想起了奶奶。她没有穿鞋子就走了。这时，组织上的人来到他身边，宣布他成熟了，被接纳为一名新的党员。然后他看到了嘎子脸上的异样的光彩。组织上给他发了王八盒子，红缨枪交给了小孩子们，他们立刻去了高粱地，开始了模拟战斗。人潮汹涌。嘎子在胜利的欢庆之中，突然走了神，他向地主婆的小白鞋看去，它渐渐化成了一双三寸金莲„„
中国电影理论
电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；
但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。这一传统和历史有以下3个特点：
① 中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思
