探索钢琴教学1 几年来，笔者有幸在俄罗斯国家（格涅辛）音乐学院合唱指挥系学习，尽管主修方向是合唱指挥，但将钢琴选为次专业，并跟随音乐学院副院长格里格拉德·伊利娜学习了三年。同时，旁听了钢琴教学法、下面是小编为大家整理的探索钢琴教学,菁选2篇,供大家参考。
探索钢琴教学1
几年来，笔者有幸在俄罗斯国家（格涅辛）音乐学院合唱指挥系学习，尽管主修方向是合唱指挥，但将钢琴选为次专业，并跟随音乐学院副院长格里格拉德·伊利娜学习了三年。同时，旁听了钢琴教学法、钢琴文献等课程及音乐学院多位资深钢琴教授的教学，如特若普、冈巴亮（利赫特尔的学生）等，几年的留学生涯使笔者受益匪浅。
在钢琴教学过程中，对弹奏“技巧”的训练非常重要，但那是“硬件”，可以通过“时间+苦练”得以实现，而作为“软件”的“音乐能力”培养则是一项复杂的工作，笔者这里的“音乐能力”是指客观、准确地驾驭、把握、表达作曲家音乐思想的能力。俄罗斯钢琴家、教育家涅高兹说：“……超凡技艺天分，技术装备程度并不是目的本身，而是为了更真实、更准确地表达作曲家音乐构思。”①可以说学生“音乐能力”的培养是钢琴教学成败的关键及标志。对学生“音乐能力”的培养，不仅需要教师掌握大量的音乐专业知识、非专业知识，还需要教师有解构作曲家音乐思想的能力。一般来说，作曲家的思想主要是通过作品的曲式与风格来体现。如果要准确把握作曲家的思想，客观地演绎作品，那么对作品的曲式、风格的分析以及对构建曲式、风格的材料进行剖析显得尤为必要。当然还有音乐作品的体裁问题，以及隐藏在音乐史学内的、与作品有关的信息等等影响作品客观演绎的其他因素。下面笔者就以上一些基本问题谈谈自己的感受，与同行商榷。
一
内容通过形式来反映。那么作曲家的内心思想这一内容需要通过外在的某种形式来表述，这“某种形式”就是我们通常所说的音乐作品形式——曲式。曲式（拉丁语“forma”）意味着作品的结构方法。从外在形态来说，曲式是曲作者艺术思想和内容的外在呈现方式，也是曲作者用音乐这种语言来表达的方法。作曲家的人文、美学、哲理思想只有通过音乐形式（曲式）来表现与反映。因此，音乐作品的曲式观念、曲式构架很大程度上与作曲家的思想紧密联系在一起，这种曲式观念将超越曲式自身的内部结构而成为曲式的本质问题。从内在结构来说，曲式是构建音乐作品成为整体性的一种方法，这种方法越具有多样性，曲式就越具有丰富性；对这种多样性的统一、调和能力越强，曲式的完美性就越高。通常构建曲式的音乐材料有：旋律、和声、节奏、结构关系、织体、力度、速度等。
在钢琴教学中，对作品曲式特征的准确定位实际上取决于对构建作品曲式材料的分析。例如，乐段的准确划分、调性的准确判断、音乐织体的形态分析、节奏形态分析等等。在弹奏过程中，这些分析结果主要通过“对比”来完成。音乐作品演绎时内部结构的“对比”本身不是目的，而是为了更清晰地体现出作品的曲式特征，使作品的曲式结构轮廓得以准确显现，以达到对曲作者思想的准确再现。比如音乐织体的对比、力度强弱的对比、乐章之间速度的对比、调性色彩的对比等等。因此，严格地指导学生做出音乐“对比”是钢琴教学中的重要任务。
二
作曲家对构建、形成音乐作品曲式的各种音乐材料的不同组合与个性化使用就会形成音乐作品的风格。“艺术风格和形式、结构一直以来是欧洲艺术学中关注的焦点，并在欧洲艺术史中占有统治地位。在许多艺术学理论课程中，研究艺术风格的发展与变化是一条基本主线。”作品风格是作曲家所在的社会时代背景、人文精神的一种痕迹体现，也是不同作曲家作品的标签。这一内容的研究将有利于音乐表演中对作品特征的把握。对作品风格的熟悉将极大地提高作品演绎的客观性与准确性。同时，这也是挖掘作曲家艺术思想的有效途径。
第一，作品的风格与创作者的个性思想有着密切的关系。就这种看法，风格可以定义为——艺术家自身那种由于成熟性或天才性因素而形成、产生的独特或非独特思想的自然反应。创作者这种独特与非独特的思想深受所处的社会时代背景、人文精神的影响。作品风格的存在使作曲家的特殊性（创作思维）成为了与众不同的“个体”。例如，俄罗斯作曲家柴可夫斯基、塔尼耶夫、拉赫玛尼诺夫三位大师，尽管他们是师生关系（前者是后者的导师），在某些方面有着许多共同之处，但是三人之间的风格区别是显而易见、毋庸置疑的。
柴可夫斯基作品的风格特征主要体现在“强烈的、饱满的”甚至“外溢的”情感表达上。作品中那种“迫不及待”的情感宣泄和“热情洋溢式”的“冲动”，常常使听众产生强烈的共鸣，并深受感染。笔者猜想，柴可夫斯基的这种急需别人了解的欲望和外溢特征与他个人情感问题有着密切的关系，如他的钢琴奏鸣曲、钢琴协奏曲等。从作品中可以深刻感受到作曲家“音乐表现手段绝对服从情感表达”的创作思想。
塔尼耶夫作品的风格特征是把一切美好的愿望和激动的感情放在了音乐作品“冷静”的行进速度中，音乐的魅力通过音乐自身的动力行进体现得完美无缺，如Op。27等。在这部作品的第二首《傍晚》中，Andante的.速度是四分附点音符等于72拍，这样的速度是不多见的，可以看出作曲家希望通过这样的速度以达到内心深处的诗意化情感表达。从作品中可以感受到作曲家“在时间的运动中理性*稳地变化、发展情感”的创作思想。
拉赫玛尼诺夫在情感的饱满上丝毫不亚于柴可夫斯基和塔尼耶夫，但他既不像前者那样的“热情洋溢、迫不及待”，也不像后者那样的“过于冷静、深藏”，而是把自己饱满、汹涌的情感有节制地、大方地装载在了宽厚、丰满的和声织体行进中，以实现思想的完满表达。从作曲家的钢琴协奏曲、前奏曲等作品中可以感受到他“在音乐织体与时间行进的融合中发展情感”的创作思想。
作品的风格特征作为一种创作思想通常通过卓越的音乐形式（曲式）体现出来。比如，莫扎特在室内乐领域写作的音乐形式（奏鸣曲形式），与非莫扎特时代作曲家的奏鸣曲式相比在才能与个性上有着相当大的区别。这就是作品风格与社会背景、创作者自身修养、人文精神密切有关的反映。因此，对作品曲式的正视有利于作品风格的进一步正确把握。
第二，作品风格与作曲家的创作语言（作曲技术）有着密切的关系。作品风格的形成依赖于作曲家自身的那种特殊（个性化）音乐语言的运用。因此，不同时代、不同作曲家会形成不同的作品风格特征。比如，普罗科菲耶夫的钢琴音乐，
作曲家在作品中也非常喜爱运用浪漫主义时期的“半音化”体系，但与把“半音化体系”推向成熟风格的肖邦相比有着明显的不同，前者把半音化思维运用到了调性的变化、发展中。例如，在作曲家的第二奏鸣曲（Op。14）的27—57小节中间由d小调转向bD大调，第三奏鸣曲（Op。28）的29—52小节，其中有b小调转向#c小调，并且作曲家把半音线条思维运用到了全曲的和声思维中，在第七八奏鸣曲中还出现了“半音调性同一性”。②此外，在普氏的钢琴作品中，还出现了异常刚毅、锋利的节奏特征，“他（普罗科菲耶夫）的节奏像花岗岩那样坚实，像钢铁一般的坚不可摧”。③这些音乐语言的个性化使用形成了普氏音乐作品色彩新颖、效果独特的风格，他的作品经常会在和声的作用下出现出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”体系更多地运用在旋律的发展中，加上其在功能和声之间插入附属和弦，以至延伸功能和声的变换频率，使音乐更具有柔美、哀怨、长气息的倾诉风格。
如果狭义地理解“风格”问题的话，可以认为风格是作曲家常用的、反映自己思想的创作手法的综合。这种创作手法的综合所形成的风格异样，源自于音乐作品形式（曲式）中的各种材料的个性化使用。除此之外，音乐作品的风格与体裁同样有着密切的关系。音乐体裁不同，风格也不同。如夜曲、幻想曲、进行曲、奏鸣曲、前奏曲等相互之间在风格上有着较大的区别。
因此，在钢琴教学中，不仅要弄清楚作品的体裁，还要弄明白作品的风格。这是实现准确演绎作品的重要保障。
三
为了准确、客观地挖掘作曲家的思想，除乐谱表面上的各种音乐术语及文字表述以外，还需注意乐谱以外的、隐藏在音乐史学内的其他诸多与作品有关的客观性因素。例如，笔者在留学期间，在一次“巴哈的赋格”钢琴课上，导师伊利娜告诉笔者：在1735年巴哈见到由德国音乐教师斯僚戴尔发明设计的新式钢琴时，他正热衷于羽键琴作品的创作，巴哈对这种新式钢琴并不认可，他认为羽键琴的声音更具深刻性和原始性。另外，巴哈深信各类大小调式都能表达各种性格特征，反对当时音乐理论界对大小调性格特征的狭义定论（大调只能表达宏伟、博大的气概，小调只能描绘细腻与温柔等等）。因此，他的第一首C大调前奏曲、赋格会写得如此的优美和富有歌唱性，而第二首c小调前奏曲，却写得那样的气势磅礴……而且48首*均律是为当时他钟爱的羽键琴所创作，因此，音域范围从来没有超过四个八度（C—c3）……之后，教授要求笔者在带有八个踏板的羽键琴上进行弹奏，以体验这古老乐器的各种性能和触键感觉等。至今对其纤细、柔和音色和富有弹性的触键还有着深刻的印象。笔者最不能忘记的是从羽键琴教室回到钢琴教室的走廊里伊利娜说的话：“……尽管羽键琴的音色柔弱、又有颗粒性，但是你在演奏时，耳朵需要听见教堂圣咏中各声部横向极其优美连贯的歌唱性……。”这更让笔者明白了弹奏巴哈《*均律》的技术要求和人文要求。同时，使笔者明白了翔实、丰富的史料学习、研究给钢琴教学所带来的极大帮助。
钢琴教学中的本质是探寻作品演绎的客观性、准确性、原创性。为了实现这一目标，深层解读音乐历史是基础，定位作品曲式、风格是手段，探索作曲家创作思想是根本。最后，笔者用俄罗斯钢琴演奏家、教育家涅高兹说过的话来结束全文：“在作曲家演奏自己的作品时，听众可以听到艺术的真谛并感到这种真谛那不可逆转的吸引力，因为任何一个正常人，都是生来就喜欢真正的事物，而绝不喜欢任何虚假作风和伪造品。”④
注释：
①（俄）海 涅高兹著《涅高兹谈艺录》，焦董建 董茉莉译，人民音乐出版社，2003年，第240—241页。
②孙* 巢志珏编《普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲》序言，2005年，上海音乐出版社。
③（俄）海 涅高兹著《涅高兹谈艺录》，焦董建 董茉莉译，人民音乐出版社，2003年，第265页。
④（俄）海 涅高兹著《涅高兹谈艺录》，焦董建 董茉莉译，人民音乐出版社，2003年，第266页。
参考文献：
[1]（俄）海。涅高兹 著《涅高兹谈艺录》，焦东建 董莉译，人民音乐出版社，2003年。
[5]孙* 巢志珏编《普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲》，上海音乐出版社，2005年。
探索钢琴教学2
摘要：钢琴作为乐器之王，一直是高校炙手可热的一门课程，随着生活水*的提高，钢琴的普及率也大大提升。很多艺术生选择钢琴为主课，也就造成了在钢琴演奏水*上的参差不齐，学生数量急剧增多，但演奏水*还处在一个相对低的阶段。教师水*也有待提升。当前高校钢琴教育发展需要进行有效提升，综合学生水*制定新的方法。本文主要探讨如何对高校的钢琴教育实施新的实践活动。
关键词：钢琴;高校教育;拓展训练
一、目前钢琴教育的状态浅析
追求更高层次的教育已经是现在国人的共识，大学生越来越多，高校也在不断进行扩招，这就直接导致教师不能一对一教学。钢琴教学应当是小课堂教学，而如今的现状却是一大帮学生围着一个老师，可想而知教学成效自然下降。老师无法一对一进行教学，无法对一个个体投入更多的关注，学生的课堂注意力也会下降。在集体教学的形式下，教师只能更多地注意学生的演奏水*，但是对于演奏时情感的调动和创新能力，还有针对学生的特色教育，都无法付出太多的精力，以至于对某些学生的错误也不能及时指出。虽然集体授课有一定的缺点，但不能否定的是，在这种授课方式下，学生能够有一定的紧张感，有更多的竞争意识，同学之间也可以开展讨论，更加容易消化吸收知识。另一个现状就是钢琴教师经验不足，高校招聘的教师，大多都是来自师范院校的毕业生。可能他们毕业于著名的高等学府，但他们毕竟实践经验不足，教学经验也有限，以至于在授课过程中无法更好地指导学生。钢琴属于实践类学科，理论教育固然重要，但是最重要的还是钢琴技术的娴熟，这就需要有很长时间的实践经验积累。而且钢琴演奏是具有很强的个人特色的，不同的人演奏同样的曲子有不同的效果，每个人对演奏曲目的理解不同，演奏效果就不同。要想更深入地理解曲目，不仅需要有高超的演奏技巧，还需要演奏者有丰富的生活阅历和经验，而这些，往往是年轻教育者所缺乏的。因此，既具备高超的演奏技艺，又有丰富的感情阅历，还有一定的教学经验的老师十分缺乏，这也是当前*钢琴教育的最大问题之一。钢琴教育还有一个问题就是，重视理论教学看轻实践教学。这种状况是由于当前学校设备的缺乏和教师教学重心的偏移所造成的。首先，高校钢琴器材供不应求，无法给学生提供充分的演奏机会，每个学生实践演奏的机会少之又少。钢琴虽然使用率很高，但是它大多数情况下都处在一个伴奏的地位，很少有钢琴的独奏，因此学生也缺乏一定的现场演奏经验。其次，教师教学重心偏向于理论教育，这跟高校浓厚的学术学风也有关系。在这种风气下，学生的重心也自然发生偏移，要想改变这种风气，首先校方要给予足够的重视和支持。
二、高校钢琴教育进行探索研究的意义
钢琴作为乐器科目里最重要的科目，对学生的综合素质有很高的要求，它要求学生不仅有高超的演奏技巧，还需要学生有深度的人文关怀、情感的表达能力，还有情绪的理解和调动能力。而当前的高校教育，更多注重学生演奏技巧的提高，而忽略了对学生的人文关怀。在今后的教育工作中，应该更注重培养学生的创造力和情感的丰富性。这有益于学生的全面发展，这也是教育工作中急需改革和推进的。钢琴演奏技能也需要全面提高，不仅要提升学生的钢琴演奏技术，教师的演奏技术也要提升。老师和学生应该共同进步，互相提升，有更多的空间进行学术上的探讨和交流。这不仅有助于学生演奏水*的提高，也有助于教师在交流的过程中，发现自己的不足并及时改正，帮助学生更好地学习。
三、如何拓展高校钢琴教育方式
首先，要提升学生在钢琴演奏方面的水*，需要从音乐展示能力等方面开展工作。要求教师们更多地致力于学生的基础训练，也为之后的钢琴演奏奠定良好的基础。首先，可以进行一些弹奏训练，在这个练习中，主要是乐法和指法的练习，这个阶段，老师需要主动关注学生在训练过程中有什么不足或不擅长的地方。比如，可以带学生唱谱，通过这样的训练，对增强学生的节奏感和乐感都有一定的帮助，熟练地记住谱子，也有助于学生在演奏过程中有自己的想法和规律，减少怯场的发生，给演奏者足够的信心。其次，可以进行对于乐曲的敏感度的练习。这跟培养学生的乐感有异曲同工之妙，学生只有对每个音符都了如指掌，才能更好地演奏钢琴，驾驭钢琴。这看似小小的练习实则能带来很大的收益。学生通过练习，可以准确地知道自己对哪个音符不敏感，对哪几个音符比较容易混淆。从而在今后的学习过程中更好地分配自己的精力。学钢琴的人很多，但真正有很高的成就的人寥寥无几。所有的钢琴大家都是从一个个小小的音符开始的。故而，对乐曲的敏感性训练是很有必要的。
四、从学生出发进行教育拓展
教育拓展主要是针对学生的音乐素养而言的，要培养学生的审美能力，辨别优劣文化的能力，还有对乐曲独到的创造能力和还原能力。而这些的培养相比理论教学是十分困难的，但也是十分必要的。这就要求教师自身也要有很高超的演奏能力和技巧。教师不仅要教授学生演奏的技巧，还要引导学生进行情感的疏通和交流。让学生在演奏的过程中能更好地调动自己的情绪，丰富乐曲的情感。“开展钢琴教学时，教师要注重个人综合素质的发展，建立科学完善的钢琴知识体系，不断深入钢琴教学中探索知识奥秘。”[1]教师在教学过程中，要更注重培养学生的审美能力，提高欣赏艺术的能力。这种能力的培养，在课堂上是有限的，最主要的还是学生在日常生活中对自己进行刻意的培养。不仅要培养学生的审美能力，培养学生的创新能力也是当务之急。创造能力在学生的学习生涯中有至关重要的作用。拿到一个乐谱，不仅仅要把原作者的情感表达出来，还需要在此基础上融入自己对于乐曲的理解。这就需要学生在情感上进行二度创作。任何一门艺术都应该不断推陈出新，革故鼎新。钢琴演奏也不例外，死板地照搬乐谱演奏不出高品质的音乐，不融入情感也无法给听众带来美的享受和情感的共鸣。只有注重培养学生的创新能力和创作能力，才能让学生在未来的发展上有向上的可能，而不是一味地照搬照抄,否则就会让学生失去独立创作和思考的能力，对他们未来的发展也会十分不利。
五、课堂授课方式的拓展
集体授课已成固定形态，既然改变的可能不大，那就应该在这种形态下，对教学方式进行进一步的拓展和改革。小组合作是个很不错的方式，它将学生分为不同的组别。将任务下发到每个不同的组，让他们在课下收集和整理资料，然后在课堂上发言，由别的小组来改正或者提问。这个过程中有利于学生之间互相学习，取长补短。也能够提高学生的课堂效率，营造一种轻松、活跃的课堂氛围。而教师在这个过程中则只进行必要的辅导和解惑。其次可以开展社会实践活动，让学生们走出课堂，深度了解专业知识。钢琴是乐器之王，是优雅和高贵的代名词，要想在*的钢琴教育事业中作出一番成就，需要众多钢琴教师携手不懈地努力。“所谓教学改革便是在于剔除消极的、不利于高校教育深入发展的负面因素，发扬积极的、有利于高校教育逐步增强的正面因素。”[2]当前钢琴教育存在诸多问题，教师水*参差不齐，学生基础水*和天赋也是差距较大，教学方式又急需进行改革，在当前形势之下，该怎么发展钢琴教育事业就成为教育工作者们应该认真探讨的问题。
参考文献：
[1]刘菁菁.*钢琴作品在高师教学中的作用[J].当代音乐,2017(17):31.
[2]艾赛赛.多元文化视角下高校钢琴教学改革[J].当代音乐,2018(3):34.
