花鸟画，简称花鸟，是以花木禽鸟为描绘主体的绘画，是中国绘画的一大画科。花鸟画的题材范围很广，《宣和画谱》的“花鸟叙论”有云：“葩华秀茂见于百卉众木者，不可胜计。”[1]按今之分类，花鸟画包括花卉、蔬果、翎毛、草虫、畜兽、鳞介等分支。花鸟画虽然以花卉、竹石、禽鸟等为描绘对象，但是由于材料、工具和风格不同，分为工笔设色和水墨写意两大体系。[2]
一、工笔画及其发展历程
工笔花鸟画亦称“细筆花鸟画”，属于工整细致一类的画法与类别，水墨、浅绛、青绿、金碧、界画等均可作为工笔花鸟画的艺术表现形式。工笔花鸟画是以中国特制的毛笔和中国画颜料，在熟宣纸或绢上进行精谨细腻花鸟画创作的一种特殊画种与技法。工笔花鸟画多以中锋用笔的铁线描、高古游丝描进行结构塑造，表现方法工整细致，先勾后染，设色艳丽，富有装饰性。工笔花鸟画家在对花鸟描绘的过程中，首先通过白描进行造型，然后勾勒填彩，再采用分染、罩染、统染、点染、接染、撞水、撞色等技法描绘对象，进而产生栩栩如生、工致动人的视觉效果。
工笔花鸟画源远流长，我们将其分为前工笔、工笔、后工笔三个时期。远至新石器时期的陶器和商周时期的青铜器，还有战国时期的帛画，都可以追溯到它的起源。工笔花鸟画表现的对象，一般是大自然中的树木、花草、禽鸟、走兽、虫鱼等，但在当时，花鸟画尚未独立，图案只是作为陪衬或背景，因此我们把彼时称为“前工笔”时期。
就工笔花鸟画的独立分科而言，始于唐代，成熟于五代，鼎盛于两宋。千余年来，名家辈出。五代的“黄家（黄筌）富贵”即是工笔花鸟画的优秀代表。特别是两宋时期，由于皇帝宋徽宗的提倡与参与，工笔花鸟画盛极一时，成就 “宣和画院”的辉煌与璀璨。继黄筌、徐熙、赵佶之后，著名的画家有黄居寀（北宋），崔白、李迪（南宋），仁仁发、王渊（元代），边景昭、林良、吕纪、陈老莲（明代），任伯年、恽南田（清代）等，都在中国美术史上留下经典的作品。在工笔花鸟画的历史上，我们把这一阶段称为“工笔”时期。
进入现代和当代以来，中外文化艺术的交流和互动日益频繁，艺术潮流此起彼伏，现代的工笔花鸟画得到突飞猛进的发展，如著名画家陈之佛（公元1896年—1962年）、于非闇（公元1889年—1959年）、田世光（公元1916年—1999年）、俞致贞（公元1915年—1995年）、朱宣咸（公元1927年—2002年）等都取得了骄人的成就。从内容的拓宽到技法的演变，都达到一个前所未有的振兴态势，进入一个再创辉煌的新时期，尤其是自20世纪的85新潮美术乃至21世纪以后，工笔花鸟画的发展进入多元放射、色彩纷呈的阶段，此时，发源于西方的后现代文化不断与中国传统文化碰撞、互渗与对接，新的观念与新的思潮不断涌现，我们把这一阶段的工笔花鸟画称为“后工笔”时期。[3]
二、“后工笔”之概念
“后工笔”是当代中国画的新现象，它虽然仍以工笔作为表现手法，但是又包含着后现代以来的锐意变革，虽由传统发展而来，但具有不同于旧工笔画的当代特征；
它是当代工笔画的一种新称谓，既沿袭传统工笔画的技法，又给旧工笔画赋予当代的观念，与传统工笔画的特征拉开距离。“后工笔”虽然沿用工细的画法，但当代的工笔画家已经开始在思维方式、语言技法上对过去的传统工笔画予以很大的拓展。“后工笔”在构图方式、色彩观等方面拓宽了传统工笔画的一些技法，尤其是在色彩观方面突破了原有的束缚与羁绊，同时在质感与空间的构建上亦有新的变革。
“后工笔”没有完全摒弃传统工笔画的技法与质感，但是在传统工笔画的基础上强化更多的当代文化观念。“后工笔”更加重视艺术构思和视觉冲击力，打破那种再现自然的传统套路。
“后工笔”在精神内涵上主张以形传神，形神兼备，崇尚意境和情趣，追求主观精神的表达和体现，因此，“后工笔”是“笔工而意写”。它不仅“应物象形”，还着重境界与意象的营造，在对景写生和妙悟自然的基础上，经过主观审美意识的过滤，追求传神写照，从而达到气韵生动、天人合一的艺术效果。由此可见，“后工笔”努力追求的是“新境象”的打造。
三、“新境象”之界定
所谓“境象”是指有“境”即有“象”，无“境”即无“象”，“象”是境之象，“境”是有象之境，境象合一。境与象如影相随，相辅相成，难以分割。
中国古人的终极关怀，谈得最多的即是“境”与“象”，“境”和“象”作为一种思维方式表现为“发生思维”，发生即开显，“境”是需要开显的，“境”需要揭开遮蔽，打开见光，并在人的意识中得以维持。这是一个原发时空的开显和维持。此为真境、至境、终极之境、终极真实、终极存在，终极真理即在于斯。真理与真实不二。
人在“境”中，以“象”显身，而不是以物质之“形”显身。“象”亦物质，亦精神，非物质，非精神，介乎物质与精神之间。“象”永远居中，居中之“象”，模棱两可，无过无不及。“象”乃人原本存在之状态，也是万物的原本存在状态。
传统工笔画十分注重心性和精神的意象表达与境界抒发，它是以最为简括的艺术语言传达境象的审美形式。但是，“笔墨当随时代”，如何将工笔画这一具有民族特征的艺术形式与现当代艺术相融合，通过当代多元的文化碰撞，升华出具有当代特质的“后工笔”，完成从意象、意境到境象和新境象的学理转型，成为中国当代工笔画家不可推卸的学术使命。
新境象是特定语境中所生发出的视觉审美情思，也是完形艺术思维与人格精神的汇合与提升，它超越逻辑、理性等审美范畴，强调由人本性（以人为本）、心性（心态、性情、本真）和悟性（灵感、知觉、直觉、联想、通感）的碰撞，表达主体移情于外物后所生发出的视觉审美形象，使“含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前”的精神语境与心象世界，通过本体论、自律性的视觉语言得以幻化和符号化。
新境象就是人化的自然，亦即意象化、境界化的自然形式与样态，它关注艺术家主体精神与个性意趣在自然中的表现，重视艺术家以想象和创造力为核心的情感物化形式，强化自然物象在当代语境中的精神化。为了强调个体审美价值的独特性，新境象在艺术理念上反对对生活的纯然客观描写，重视艺术家个体人格结构与特殊精神气质的主观构想和情境感悟，艺术家所表现的审美形象常常和现实情境具有较大的反差与错位，是对现实生活的主观再造与意象重构，往往具有某种隐喻性和象征性，艺术形象以非凡的象征与诗化的意境构建震撼心灵的艺术世界，追求一种具有想象力的有意味境界与情感幻象形式。
新境象以“畅神”和 “写心”为宗旨，强调艺术家主体心灵的情感表现，重视艺术家主观心性的变化轨迹，专注于审美主体的想象力，高扬主体内在情思的自主性与自律性，将直觉、灵感、想象、顿悟等主观心理因素置于艺术创造的中心地位。为了抒发强烈的审美情感，突出或强化那些最能表现审美对象个性的神态与情态，新境象必然舍弃或淡化某些非本质特征，最大限度地表现人类灵魂深处的情境和心象。新境象还要求改变对象的原初色彩，使之强烈地表现主体的情感指向、文化观念与价值追求。情感化是一种纯然的精神观审和审美关注，是艺术家的审美情感对客观物象的主观移入与投射，是自我表现与自我观照的必然结果。情感化以心灵的内在冲动为源泉，注重形式语言的自律性建构和心理现实的主观化营造，充满艺术想象力和文化冲击力。
新境象为了营造精神幻象，不会被理性逻辑与科学态度所局限，从而释放出一种审美张力。新境象展示一种新的精神结构，观者借此可以对艺术生发出新的阐释原则。这是一个具有情感指向的精神世界，它以曲折、隐婉的语言方式诉诸人类的情感世界，其中“秩序与表现”“理智与想象”“节制与奔放”这些相辅相成的因素最终达到和谐统一。在这种结构中，“严谨与律动”“沉静与热烈”“阴暗与明艳”等产生了巨大的精神张力。在新境象营建中，绘画的语言形式符号通过艺术家的精心排列、组合，生成了隐喻意义。这些语言符号旨在解释现实与想象、形式与意蕴的张力关系。由于语言形式符号与画面意蕴的非吻合性与非对称性产生了情感逻辑与情感思维，使艺术呈现出一种自由的状态与联想空间，这种运动与静止、现实与虚拟、情感与理性的矛盾转换，形成了冲突与和谐并存的综合视觉形象。艺术家通过联觉、想象、虚构、灵感、顿悟等主体心理，将画面的形式因素（点、线、面、色）、语言符号虚理入情化（虚化理性与知性逻辑符号，强化审美情感符号）。在这一减一增的张力运动中，物性让位于心性，客观让位于主观，正是由于精神张力的不停释放、漂移和播撒，使艺术形成特有的朦胧艺术效果，产生摄人心魄的艺术召唤力。[4]
四、刘晓陶的工笔花鸟画的风格解读
刘晓陶的工笔花鸟作品首先脱迹于宋人画意，深受宋代画风的启发，这是她在品味、临摹、研究宋代花鸟画基础上不断锤炼的结晶。宋代绘画是中华民族文化艺术宝库中的一朵璀璨的奇葩，由于它在创作实践和艺术理论上都取得令人瞩目的巨大成就，因而被西方艺术史家称为“中国的文艺复兴”。刘晓陶的花鸟画深得宋画之精髓，追求冲淡、静谧、简约之情境，呈现出一派润泽、祥和、雅致之意味；
其次，她的作品又得益于户外写生，山东菏泽与云南西双版纳的自然花鸟触发她的艺术灵感，从而产生强烈的创作冲动。她借鉴西式速写和素描因素，运用现代审美手法对传统观念及艺术图式予以解构与重建，进而创造出符合当代审美理想的绘画范式。
《慕》表现的是一种“闺怨”情结，笼中的牡丹隐喻被“囚禁”的女性，牡丹虽贵为花中之王，但却被精美的笼子“囚禁”，所以她羡慕那些虽无姿色却拥有自由的荷花。该作品构思奇妙，想象力极强，工笔与没骨兼施，色彩淡雅，气韵幽深，意境隽永且诗意盎然。《渴望马蹄莲》以现代形式构成语言描绘马蹄莲在容器中绽放的情景，容器中的鱼完全是主观意图的植入，象征着生命的繁衍，一片绿叶使用抽象化的表现形式，有力的线条暗喻勃勃的生机，该作品将设计因素与国画语言有机贯通，形式美感独特，视觉冲击力强烈。
《无题之一》与《无题之二》是姊妹篇，二者既相对独立又彼此关联。《无题之一》以黄绢绘制而成，色彩写实，用线精妙。充满质感的果实、花朵与叶子纵横交错，形成极强的形式美感，反映艺术家“唯美主义”理想；
《无题之二》以想象中的蓝色为主调，形象繁密而有序，施色润泽而雅致，似繁星点点，若珍珠散落，给人以绝妙的美感享受。这二幅作品勾勒有方，晕染得法，彼此呼应，珠联璧合，虽处于不同的时空，但审美韵律与艺术情感却是一脉相承、异曲同工。作者在《无题之一》《无题之二》中有意将画面（花卉、花瓶等）作局部切割，这种残缺之美所形成的“召唤结构”，无疑更能调动欣赏者的审美欲望，观者可以自己的审美经验、视觉惯性对作品中的“未定点”和“空白”加以想象、填充，以达到作品与观者在“期待视野”上的完美融合。
《清韵》以朦胧的色彩，分解的结构，描画梦幻中的瓶花，气韵氤氲，意味隽永。《戏雨梦回》描绘花在雨中绽放的情景，花与叶在造型上采用写实手法，但在施色上进行主观化的处理。作者以淡淡的花青和赭石绘就出水墨淋漓的背景效果，花与叶的精细暈染烘托出静谧素雅的艺术气氛，飞鸟的出现给画面带来生命的活力，因而形成动与静的对比与互补，描绘出大自然生机勃勃的景象。
《恋花》是作者被初春的一丛小野花深深打动而创作出的作品。作者观察入微，进而捕捉出花的各种美好姿态，从花蕾到绽放乃至凋零的不同状态都被描绘出来，一只蜻蜓被花吸引，从远处翩翩而至，整个画面虽借鉴宋画的意韵，但却表现出当代艺术家的美学情趣。《黑扇朱焦》描绘的是西双版纳的一种热带植物。画面构图简洁，但在表现技法上把皴擦、渲染和没骨相结合，形成一种特殊的艺术效果。《青果》以细腻的线描和沉着的墨色描绘果实和叶子的质感，善于剪裁，表现出安静而凝练的情境。《牡丹》用线精致、入木三分，设色清丽、赏心悦目，充满富贵、圆润之气象。《花韵》在构图上进行了主观化的抽象处理，以色彩晕染为主，以线描为辅，从而传达出一派清新、温润之意味。
总之，刘晓陶立足于宋代工笔花鸟画的意境与旨趣，站在辉煌传统的高峰上审视艺术的优劣得失，以临摹传统范本为起点，以观察现实物象为依托，将传统审美规范与现代艺术语言合而为一，把东方艺术的精髓内蕴和西方艺术的表现方式双向融通，从而形成独特的静穆、恬淡之风，具有“后工笔”和“新境象”的独特魅力，这的确不同凡响。晓陶的绘画风格正处于行进的过程之中，“小荷才露尖尖角，雏凤清于老凤声”，祝愿她早日由“目观于物”“迹化于心”进入“天人合一”“物我两忘”之妙境。
参考文献：
[1]刘治贵.中国绘画源流[M].长沙：湖南美术出版社，2003：275.
[2]郎承文.中国画百事通[M].杭州：浙江人民美术出版社，2004：148.
[3]黄丹麾.后工笔与新境象[J].文艺生活·艺术中国，2015（06）.
[4]黄丹麾.后工笔与新境象[J].中国徐悲鸿学刊，2015（02）.
作者单位：中国美术馆
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