下面是小编为大家整理的琵琶曲《十面埋伏》艺术特色研究【完整版】,供大家参考。希望对大家写作有帮助!
琵琶曲《十面埋伏》的艺术特色研究4篇
第1篇: 琵琶曲《十面埋伏》的艺术特色研究
琵琶曲《十面埋伏》的艺术特色分析作者：李紫琛来源：《北方音乐》2018年第13期
【摘要】琵琶曲《十面埋伏》是古典艺术中的瑰宝，也是我国四大古曲之一。通过大型套曲结构模式，刻画出了楚汉之争的悲壮、激烈场面。本文基于对琵琶曲《十面埋伏》的简介，分析了《十面埋伏》的曲式结构、演奏技法，探讨了《十面埋伏》的音乐特性。
【关键词】琵琶曲；
《十面埋伏》；
艺术特色；
音乐特性
【中图分类号】J605 【文献标识码】A
琵琶曲《十面埋伏》为中国十大古曲之一，是优秀的音乐文化遗产，也是琵琶曲艺术中的代表性作品。《十面埋伏》所描绘的是楚汉之争“垓下之战”的场面，全曲结构完整，演奏技巧丰富音乐特性突出。分析《十面埋伏》的艺术特色，无疑对加深优秀传统音乐文化了解，继承传统音乐文化有重要意义。
一、琵琶曲《十面埋伏》简介
传统琵琶乐曲分为文曲与武曲，《十面埋伏》属于武曲。《十面埋伏》所描绘的是楚汉之争中的“垓下之战”，主角是刘邦。“垓下之战”无疑是我国历史中极为有名的一次战役，琵琶曲《十面埋伏》则完美地通过琵琶艺术表现出了这场经典战争的惨烈与悲壮，将刀光剑影的楚汉之争刻画得淋漓尽致、栩栩如生。《十面埋伏》与一些文曲节奏舒缓、旋律优美的风格不同，其节奏多变、激昂壮丽，情景交融，有极强的感染力。《十面埋伏》流传至今已有十余个版本，不同流派版本在艺术特征以及技法上也略有差异，其中以浦东派、重名派以及汪派流传最为广泛。作为琵琶曲中的经典代表性作品，《十面埋伏》无论从哪个方面来看，都可以说是古典艺术中的瑰宝。[1]时至今日，《十面埋伏》在演奏了几千年后，仍然是琵琶艺术领域最具代表性的名作之一。
二、《十面埋伏》的曲式结构
《十面埋伏》所使用的是我国传统大型套曲结构模式，全曲共有三大部分、十三段，第一大部分为“战前准备”，其主要包括“擂鼓”“号角”“吹打”以及“放炮”等，此四小段将士兵列阵、旌旗满布的战争准备场面烘托得淋漓尽致。第二大部分为“战争过程”，主要包括“埋伏”“小战”“大战”以及“呐喊”，用激昂壮阔的音乐色彩将战场上互相厮杀、万马奔腾的场面展现出来，同时在“大战”部分中也描绘出了“四面楚歌”背景下楚军将士的思乡之情，使此段更显凄美悲壮。第三大部分为“战争结束”，内容包括“凯旋”“收兵回营”等，描绘的为刘邦胜利之后率领军队凯旋的战争场面。此部分表露出了胜利后欢乐和平的气氛，节奏与前两部分相比较为舒缓。总体来看，全曲三大部分表现出了“起承转合”的特征。
第2篇: 琵琶曲《十面埋伏》的艺术特色研究
赏析琵琶曲《十面埋伏》作者：郭阿红来源：《音乐时空》2015年第05期
摘要：《十面埋伏》是大型琵琶独奏曲，以“垓下之战”为背景演绎出的经典历史曲目，通过运用叙事的手法创作的琵琶武曲。《十面埋伏》着重描绘大战中场面的激烈情景，其中“埋伏”、“大战”、“吴江”是曲目中突出表现的部分，和同起源的《霸王卸甲》相比，《十面埋伏》是以刘邦的汉军为视角，是代表着胜者，全曲中情感是雄壮的，士气振奋。
关键词：十面埋伏 背景 赏析
《十面埋伏》最早称为《四面埋伏》，和四面楚歌一样，四面表示的是东南西北四个方向，后在《南北派秘本琵琶谱真传》中将原本四面改为十面，十面指的是一种战场用兵制敌战术。《十面埋伏》中，为了表现气氛的紧张激烈，大量运用了扫拂、推拉弦和满轮技法，将十面埋伏的意境表现得生动形象，彷佛置之实境。在《琵琶行》中，诗句“银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。”描写的正是《十面埋伏》中的扫、拂技法。
一、《十面埋伏》历史背景
《十面埋伏》是以刘邦的汉军和项羽的楚军垓下大战为背景，刘邦听从谋士张良计策，在垓下设下埋伏，引诱项羽深入埋伏圈，其中汉军通过唱楚歌来扰乱楚军军心，项羽军心尽失，大败已是必然。大战中楚军败局已定，项羽爱姬虞姬因怕连累项羽自尽，项羽痛失爱姬，突围无能，遂拔刀自刎吴江，刘邦取得了胜利。《十面埋伏》是从汉军角度出发，记录了这一旷世之战。
二、《十面埋伏》赏析
《十面埋伏》虽是琵琶武曲，但其中也掺杂了些许凄美的情感场景，乐曲中既有兵马嘶鸣，又有柔肠寸断、生离死别。战争是残酷的，不仅仅是通过在对大战中激烈的场面描绘来衬托，还通过人与人之间的情感来烘托战争的无情，在历史的洗练下，《十面埋伏》在琵琶演奏风格方法上也发生了改变，产生了不同流派，本文是以浦东派中《十面埋伏》曲目为分析乐曲。浦东派《十面埋伏》分为十八段，四个部分，第一部分为引子，分别是“列营”、“擂鼓”、“掌号”、“放炮”：第二部分为战前准备，分别是“吹打开门”、“点将”、“排阵”、“埋伏”：第三部分是激烈的交战，从第九段的“小战”到第十六段“吴江”：第四部分是乐曲最后两段，为战后凯旋，分别是“凯旋”、“收阵回营”两段。
第3篇: 琵琶曲《十面埋伏》的艺术特色研究
琵琶曲《十面埋伏》结构分析
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琵琶曲《十面埋伏》结构分析-音乐论文
琵琶曲《十面埋伏》结构分析
李 虻 闫璇璇
《十面埋伏》是经典的琵琶古曲，流传久远，版本众多。乐谱最早在1819年刊印于华秋苹等人编写的《琵琶谱》（为工尺谱记谱），今天我们演奏的乐谱是经过各时期演奏家提炼与再创作而流传下来的版本。乐曲以公元前202年刘邦与项羽垓下之战的史实为题材，用标题音乐的形式描写了激烈恢弘的战争场面，虽为纪实，却也充满了丰富的感情色彩。
作品采用套曲化单乐章混合曲式，具有民族化结构和叙事性特征。乐曲以战斗发展的不同阶段和不同场面为线索，按戏剧情节分成若干部分。不同版本的段落划分各不相同，小标题从九段到二十四段不等（本文使用的是十三段），但基本都包括“战前”、“战事”和“战后”三部分，每个部分都有完整的叙事结构。根据故事情节，从旋法及材料安排看，各部分又划分为许多小段，以文学性标题作为音乐形象的标志。本文分析采用李廷松演奏并整理的琵琶曲《十面埋伏》版本。
一、音乐结构分析
《十面埋伏》作为单乐章套曲由诸多具有独立意义的段落组成，相互间通过故事性和音乐技法来形成结构力。虽称为套曲，但与一般套曲中各段音乐相对独立不同，各段环环相扣，一气呵成。乐曲根据战争的过程分段，每段前附加小标题，以提示音乐描写的内容，根据音乐需要，每个段落有着不同的结构方式。
第一部分（ 战前） 包括“ 列营” 、“ 吹打” 、“ 点将” 、“ 排阵” 、“ 走队” 等五个情节， 从不同的侧面营造了战前的壮观场面， 音乐上有着“ 起” 的性质， 类似于西方音乐中的呈示功能。
“ 列营” 在套曲中起引子作用。开篇商- 角- 宫- 商- 变宫的特性音调在套曲中多次出现， 明确了调性， 四句式结构形成同头异尾的两个部分。前两句为呼应对比式上、下句结构， 速度自由。后两句是前两句的平行结构， 第三句从低八度模进平行开始， 速度由慢到快， 最后落于角音；
第四句乐谱明确标出了“ 军鼓” 、“ 掌号” 和“ 放炮” 等提示， 先在羽音上奏出军鼓节奏， 又在徵音与宫音上模仿号角声， 最后以切分节奏的徵音模仿出征的炮声，凸显了战前的紧张气氛。
“ 吹打” 是旋律性较强的段落，由三个乐句组成。第一句从D宫调进入， 可细分为三个乐节：1 ~ 4 小节是D 宫调陈述的主题，主干旋律为宫- 羽- 徵；
5 ~ 7 小节是主题在G 宫调变奏， 变清角为宫；
8 ~ 1 2 小节是主题D 宫调再现。第二句旋律使用元帅升帐的曲牌， 表现战前阅兵的场景， 旋律结束于D宫音，每小节强拍配以徵音的和音。第三句是第二句的原样重复， 强拍扫弦， 结束部分收拢。
“ 点将” 旋律是“ 吹打” 后乐句的变奏。参照“ 吹打” 旋律的对应变奏关系， 可以分为两个乐句， 第一句是“ 吹打” 最后一句变奏， 第二句同头去尾重复。三十二分音符颤音密集紧凑， 每个八分音符配以徵音的和音， 单调的节奏组合与重复使音乐规整而富有张力。
“ 排阵” 低音部保持徵音持续， 前八后十六分音符构成主要节奏型。旋律由四个新材料的句子构成， 第二句与第一句衔尾发展， 第三句是第二句的模进平行变奏， 第四句收束于徵音后， 以羽- 徵- 清角- 角- 商的线形下行旋律向“走队”过渡。
“ 走队” 无论是旋律还是低音全部采用有规律的八分音符，整齐划一， 配合低音声部的扫弦， 尽显队列进行曲的节奏风格， 表现了大军浩浩荡荡开拔的音乐形象。本段可分为四个乐句， 第一句为向上级进的新旋律， 后三句是“ 排阵” 乐段后三句的变奏。
第二部分（ 战事） 包括“ 埋伏” 、“ 小战” 、“ 大战” 等三个情节， 描述了楚汉交战的惨烈场面， 是叙事的重点。音乐采用变宫为角的方式转入A 徵调， 整个第二部分都在该调上陈述， 与主调对置， 有着承接和展衍的性质，类似西方音乐中的对比-展开功能。
“ 埋伏” 旋律通过模进发展，节奏张-弛交替。段落由两个长句构成， 第二句以“ 顶真格”方式与第一句衔接， 特征的切分节奏与“ 列营” 中“ 放炮” 节奏呼应。
“ 鸡鸣山小战” 加入煞音技法， 增加了含有金属音响的新表现元素， 表现两军短兵相接的激战场面。段落由两个长句构成，前乐句弱拍以八分与十六分音符交替变化， 后乐句弱拍八分音符整齐划一， 这种规律化组合的节拍是乐句划分的依据之一。本段以两小节为单位形成弱起强收的短小句读， 每个句读以衔尾的方式与前一个动机相接， 环环相扣。强拍用四分音符的扫弦强调， 速度逐渐加快， 力度逐渐增强， 模仿了两军短兵相接的场面。
“ 九里山大战” 是全曲的高潮， 由四个乐句组成：
第一句以连续十六分音符的夹扫模仿马蹄声， 描绘了百万雄师的壮观场面；
第二句进入高潮， 是第一句换头合尾变奏， 模仿了戈矢相击声、炮声、箫声、抛弃刀矛声， 第三句是第二句同头异尾变奏， 模仿了戈戟声、呐喊声；
第四句以快速密集十六分音符、大力度强音和模拟音效模仿了“ 信号收兵” 的简单军号音调。段落中运用扫、拂、滚、绞弦等技法来演奏级进的旋律， 产生大量不同音色的乐音和噪音，丰富了音响色彩。
第三部分（ 战后） “ 项王败阵” 、“ 乌江自刎” 、“ 众军奏凯” 、“ 诸将争功” 、“ 得胜回营” 五个情节， 在材料形式与和演奏技法等方面有收束的性质，具有西方音乐中的某种再现功能。很多演奏者为使结构精练紧凑， 突出战争场面或渲染悲壮性，常省略该部分后三个段落。“ 项王败阵” 由两个乐句构成， 骨干音为徵音， 配合八分和附点八分音符描写败退的场面。第一句由徵为主， 商、宫为辅的三个音构成， 音色对比为音乐发展的动力之一， 泛音与实音对比也呼应了“ 列营” 段落的音色。第二句声部变为双层后， 力度随之增加， 渲染了悲壮的情绪。段落尾部音符密度增加， 最后由两个连续向下的线形旋律（ 宫- 变宫-羽-徵）结束。
“ 乌江自刎” 由五个弱起的乐句组成。其中， 前三句换头合尾变奏， 收于宫音；
第四句与第二句同头异尾， 开放于商音；
第五句是第四句的分裂变奏， 结束于徵音。音乐节奏较为自由， 各句逐步向上变换旋律音区， 后两句加入清角音， 更添英雄自刎的悲情。
“ 众军奏凯” 由同头异尾的两个乐句组成。前乐句突出B羽调式， 可细分为三个变奏的乐节，每个乐节三小节， 相同的中间小节起到统一作用；
后乐句渐行渐慢，收束于E商音。“诸将争功”沿用上段的散板节奏， 没有明显的乐句划分， 音调活泼、热烈，结束时有收束感， 用宫、商、角三个音交替， 音符密度加大， 表现争功之势。“得胜回营”是全曲的尾声，有节奏又像散板，节奏型丰富，表现了得胜后的喜悦。
二、段落内音乐结构力
在每个情节段落中， 怎样划分乐句是以往分析中大多回避的问题。按照西方曲式分析的逻辑关系， 两个乐句间或平行发展，如模进平行、同头异尾， 甚至重复；
或对比发展， 如派生对比，并置对比， 配合某种终止形式，乐句间形成句读式间隔。而这种句法关系显然无法适用于本曲的乐句划分， 需要另辟蹊径。从结构属性划分， 小标题下的段落与西方音乐中的独立乐段不完全相同， 有些段落仅仅是模仿了战争某个过程的音响， 既没有清晰完整的主题旋律， 也没有独立的终止形式， 这使乐句间具有极强的融合性，不易明确分割。
以第一段“ 列营” 中乐句的划分为例。散板与渐变性速度变化相结合， 参照传统中国音乐结构的“ 散- 慢- 中- 快- 散” 的速度布局， 能够明显地感受到音乐发展的脉络和节奏、速度对结构的影响力。
“ 列营” 从模仿鼓声开始，前两句为散板， 节奏较为自由，速度由慢渐快， 重音突出在扫弦上， 小节数依虚线的提示计算，标明了旋律关系及相互间的转换。第一句1~2小节以两种不同技法， 起到乐句内“ 起” 的作用；
3 ~ 6 小节以强拍、长时值的形式突出变宫音（ ↓ 7 ） ， 类似于西北地区秦腔的苦音， 具有极强的西部地区悲壮性色彩；
7 ~ 1 2 小节以第7 小节为“ 核心动机” 展衍变化， 四度模进发展， 突出八度转换的徵音， 对徵音与变宫音的强调产生“ 移宫倾向” ， 增加了音乐的紧张度。第二句是第一句的平行发展， 14~ 15小节是1~2小节变化，功能相似；
16~21小节是7~1 2 小节的变化， 以第1 8 小节为“ 核心动机” 展衍变化， 突出商音， 与起始的主音呼应， 明确了E 商调的中心地位。第三句根据模仿对象形成三个乐节， 铿锵的均分节奏模仿了扣人心弦的军鼓声，徵-宫四度交替的长音模仿了高亢的号角声， 有力的切分节奏模仿了炮声。
参考文献
[1] 叶栋.民族器乐的体裁与形式[M].上海：上海音乐出版社，1983
[2] 人民音乐出版社编辑部.十面埋伏汇编[G].北京：人民音乐出版社，1993
（责任编辑 张晓燕）
第4篇: 琵琶曲《十面埋伏》的艺术特色研究
琵琶曲《十面埋伏》研究综述
摘要：
作为一部经典的反映楚汉相争的历史题材作品，琵琶武曲《十面埋伏》在拥有着悠久的历史的同时也成为了音乐学家们争先恐后研究的对象。在这里，笔者从各种渠道大量查阅资料并归纳整理，从创作、流派、审美、演奏技法及与其“姊妹”作品《霸王卸甲》的比较五个方面对《十面埋伏》进行了一个较为全面的解读。
关键词：《十面埋伏》；
琵琶流派；
琵琶演奏；
《霸王卸甲》；
比较音乐学；
一、引言
《十面埋伏》是一首历史题材的琵琶大套武曲，主要讲述了秦朝末期楚汉争雄的故事。由于该曲的创作可追溯到明代，所以也已拥有着悠久的历史，积累下了无数优秀的演奏家、研究家和兴趣盎然的欣赏者们。笔者查阅了大量资料，找到相关文献共五十九篇，精心筛选后还剩二十五篇，仔细阅读后从创作者、演奏风格、段落分析、演奏技法、与姊妹曲《霸王卸甲》的比较以及研究空白等方面总结出此文，虽较为详细却略显愚拙，还望多多海涵。
二、作 者
关于琵琶武曲《十面埋伏》的作者，历史上一直没有定论。其中，在很早就有学者关注过明代琵琶家汤应曾，认为他才是《十面埋伏》的真正作者，比如齐从荣在多年前发表在期刊上的文章《汤应曾与琵琶曲》中就对此作出了简单的分析，认为“从汤的一生经历、《十面埋伏》的作品特点及所用音乐语言来看，此曲出于汤氏之手还是可信的”。
对此，笔者还找到了南京艺术学院教师赵后起的文章《作者辨析》。在此文章中，赵后起先生提到了汤应曾擅弹的琵琶曲《楚汉》，认为“从段落标题比较，可以看出《十面》、《卸甲》两曲都与《楚汉》的内容、情节相符。换言之，《楚汉》或即《十面》，或即《卸甲》,二者必居其一。究竟谁是谁不是？还应当从《十面》和《卸甲》的音乐本身及有关联的方面去寻找线索”。接着，赵便展开了分析，把不同版本的琵琶谱进行对比，从史学和音乐形态学两方面进行了严密推理， “种种迹象和事实表明,《十面》和汤应曾演奏的《楚汉》是同一乐曲的异名,正如后来有人将《十面))又称之为《淮阴平楚》是一样的道理”，“非但如此,它还向人们披露了问题的另一个方面,即《楚汉》一曲应是出自汤应曾之手”。这也间接地证明了《十面埋伏》的作者就是汤应曾。当然，也有学者持保留意见，认为两者只是相似，不敢妄下定论，如陈艳发表的文章《与琵琶名曲赏析》就提到了这点。
三、不同流派演奏风格
历来各派琵琶家由于历史观、艺术观的不同，在表现内容的侧重、乐谱结构等方面存在很大差异，形成了流派纷呈的不同。对此，青岛文化馆的工作人员林寅之积多年的辛劳，下大力四处搜寻，汇集了自1819年到1988年《十面埋伏》的三十四种版本、琵琶的五大流派(无锡派、平湖派、崇明派、浦东派、汪派)传谱，而当代优秀琵琶演奏家林石城、刘德海、何树凤等人演奏的《十面埋伏》林寅之也一一收集齐全，并撰文《琵琶古曲版本集锦与研究》为琵琶乐的研究作出了巨大的贡献。
1995年，孙丽伟在其发表的《流派比较》中将不同流派的《十面埋伏》进行了乐曲结构、曲谱和演奏技巧方面的比较。首先，孙丽伟提到历史上流传下来的保存了《十面埋伏》的曲谱“清代有《鞠士林琵琶谱》、《华秋苹琵琶谱》、《植糟集》、《陈子敬琵琶谱》、清末《李芳园琵琶谱》、民初《瀛洲古调》及稍后的《养正轩琵琶谱》、《汪煜庭琵琶谱》等多种，而《十面埋伏》至今演奏的乐派却只有浦东、平湖、崇明、汪派四个传派。接着，简单比较了《十面埋伏》在不同琵琶流派中的段落和曲式结构方面的不同。在“曲谱比较”部分，孙丽伟又对对象的七个主要段落音乐形态进行了分析和比较，辩证地道出了它们的共同点和区别。而最后，则是对各派演奏所用技法的比较，从打谱方面进行了比较研究。
在五大琵琶流派——无锡派、平湖派、崇明派、浦东派、汪派中，笔者想谈谈浦东派。
王岩曾发表文章《林石城与浦东派琵琶谱》，其中提到浦东派的创始人——清代乾隆嘉庆年间上海南汇的鞠士林。鞠士林擅琵琶，门下学生众多、曾被誉为“江南第一手”。
浦东派琵琶曲《十面埋伏》继承了传统曲目的演奏曲式，并保存和发展了一些富有浦东派特色的演奏方法——“滚轮四条弦”、“并弦”、“大遮分”等，形象生动地刻画了战场上你死我活激烈拼杀的场面。第十一段《呐喊》这是全曲高潮乐段。节奏比较自由，采用没有明显节拍的散板，音型反复的次数也比较随意。浦东派运用了“并弦”、“推”、“挽”、“长轮”、“长滚”和“夹扫”等指法。在其演奏中以快而大的“吟”及配合着弦数变化为突出。而与其他流派如平湖派、汪派相比，有许多的不同。
四、对《十面埋伏》的两种段落分析
《十面埋伏》乐曲真实展现了中国历史战争的恢弘与壮观。乐曲以丰富的表现手法、生动的音乐语言、特有的演奏技法将尘土飞扬的古战场形象而真实地展现在世人面前，给人以身临其境之感。
浦东派《养正轩琵琶谱》的《十面埋伏》共有 18 段，分为四部分：引子、战前准备、激烈交战和战后凯旋。
第一部分：引子———乐曲的前四段《列营》《擂鼓》《掌号》《放炮》。
第二部分：战前准备———乐曲的第五段至第八段《吹打开门》《点将》《排阵》《埋伏》
第三部分：激烈的交战———乐曲的第九段至第十六段《小战》至《乌江》段
第四部分：战后凯旋———乐曲的最后两段《凯旋》、《收阵回营》
刘德海的《十面埋伏》则共8段，分为三部分：战前准备、激烈交战和追击。
“列营”实际上是全曲的引子，节奏比较自由而富于变化；
“擂鼓”段落铿锵有力的节奏就好像扣人心弦的战鼓声，激昂高亢的长音犹如震憾山谷的号角声，形象地描绘出了战场特有的鼓角音响。
“走队”是全曲中唯一一个旋律性较强和抒情气息浓郁的段落。琵琶用轮指演奏出来的长音，模拟出了古代管乐乐器演奏的行进曲音调。
“排阵”由开始的“遮”“弹”到“遮”“分”再到最后的“凤点头”这些技巧的运用使速度不短加快为后面激战场面作了铺垫。
“埋伏”起到一个承上启下的作用，利用了一张一弛的节奏型加以模进并且向前发展的旋律，创造了一种恐怖、紧张和压迫的氛围。
“小站”整段描写打仗场面，曲中有大量扫弦和绞弦，还运用了琵琶特有的“刹弦”技巧
“呐喊”是整篇乐曲的最高潮段落，这段音乐家中运用了多种琵琶演奏技巧有拉弦，绞弦，滑音等手法描绘出了千军万马声嘶力竭的激战场面。
“追击”，也是结束段，描写的是追击敌方残兵，用十六分音符来展现马蹄奔跑的节奏，紧张的气氛也慢慢跟着缓下来。
五、演 奏 技 法
关于《十面埋伏》的打谱，张丽在文章《浅析琵琶曲演奏中技巧与情感的关系》中认为整部作品气势恢宏，表达内容丰富，需从其音乐特性入手，进行整体把握。自此，她总结出《十面埋伏》的三大特性——标题性、情感性、模拟性。
其中，标题的重要性和意义是：人们只要看到标题，就大概能明白故事的整体要领。而要想将《十面埋伏》弹奏的到位，就需要注意刻画宏大的战争场面，把那种特有的气势演奏出来，同时对于项羽那种性情中人以及对待虞姬那份真挚感情的描写，也要通过细节尽可能的展现，从而达到以情动人、以情感人的境界。另外，通过这些各种不同的模拟，可以营造古代战场的战斗场面，将听众置身于那种身临其境的境地，从而达到了以物抒情的境界，从而引起演奏者和听众对于作品的共鸣。
关于具体演奏方法，在徐瑞的《琵琶武曲中的演奏技巧的运用与表现》中“武曲《十面埋伏》中指法技巧与运用分析”这一节有较为详细的说明。
在徐瑞看来，《十面埋伏》采用了我国传统的大型套曲结构形式并可分为三大部分。第一部分一开始的“轮拂”，演奏上要含蓄有力，才能给人以气魄雄浑，功力深厚之感。在此可以运用欲强先弱、欲放先收的表现手法。第二部分叙述的是楚汉垓下决战的故事情节，主要运用的指法有“凤点头”、“分”、“勾”等。表现第三部分“战争结束”注意了“轮”、“夹扫”指法在收尾的运用。最后在强有力且快速的“扫拂”中结束全曲，描绘的是收阵回营的场面。主要运用的指法有“轮”、“双弹”、“扫”。
六、与《霸王卸甲》的比较
琵琶曲《十面埋伏》与《霸王卸甲》因为具有相同的故事背景和相似的旋律因此而很容易混淆。为此，笔者查阅资料对《十面埋伏》与《霸王卸甲》进行了一个多方面的了解。
在《琵琶曲与的比较》中，杨燕将《十面埋伏》与《霸王卸甲》的创作、演奏、审美三方面进行了比较，认为“《十面埋伏》和《霸王卸甲》都是我国传统琵琶音乐中的瑰宝，很少有两首描绘同样题材的音乐作品都能取得如此高的艺术成就，这不仅反映了广大人民群众的集体智慧，也更加体现出中国民间音乐的魅力所在”。
在王婧如的《谈谈《十面埋伏》与《霸王卸甲》的审美价值》一文中，通过一系列的对比总结出了四个方面的审美价值：
1，以相同的故事情节塑造不同的音乐形象
2，阳刚和阴柔的审美性
3，挖掘武曲的文学思想
4，武曲的完美演奏
千言万语其实可以用梁冰的两句话概括——《十面埋伏》是一曲胜者的赞歌；
《霸王卸甲》是一曲英雄的挽歌。《十面埋伏》中的，是汉高祖刘邦的骄傲尊贵与荣耀，而《霸王卸甲》中的，则是西蜀霸王项羽的霸气柔情和悲哀。
七、尚待进一步研究的方面
关于《十面埋伏》笔者共搜集到文献五十九篇，经过仔细筛选后，保留了有用文献二十五篇。其中，在撰写文献的这些研究人员中，专门从事研究的史学家只占了很小的一个部分，这也可以说明对于琵琶古曲《十面埋伏》的研究还缺乏足够的专业研究人员的关注。在目前的研究中，对于创作考源、段落结构、演奏技法等的研究比较充分，但是对于曲中塑造的人物形象和英雄主题的挖掘不少文献只是一带而过，研究目光并未作较多的停留。因此，《十面埋伏》中人物特征和历史背景在音乐色彩中的体现成为了尚待进一步研究的课题。
参考文献:
[1］齐从容:《汤应曾与琵琶曲》，《乐器》1989/03/02,p41
[2］赵后起:《作者辨析》，《南京艺术学院学报》，1982/12/31
[3］黄大岗:《版本汇萃，流派咸集——读》，《音乐研究》，1991/08/29
[4］王岩:《林石城与浦东派琵琶谱》，《美与时代》，2010/02/28
[5］孙莉:《琵琶曲赏析》，《芒种》，2012/01/07
[6］倪峥:《琵琶名曲赏析》，《剧影月报》，2008/06/15
[7］李虻:《琵琶曲结构分析》，《音乐生活》，2014/11/01
[8］涂玉乔:《论琵琶武曲的演奏艺术》，《大众文艺》，2009/01/25
[9］徐瑞:《琵琶武曲中的演奏技巧的运用与表现》，《通俗歌曲》，2014/06/25
[10］张丽:《浅析琵琶曲演奏中技巧与情感的关系》，《黄河之声》，2014/07/08
[11］王婧如:《谈谈与的审美价值》，《四川戏剧》，2013/08/25
