顾默修
As the fourth-generation inheritor of Shanghai-style Inkstone Carving，Ding Weiming draws on the abundant experience of three elder generations of artists in realistic carving，takes a natural approach，gains mastery of the skills on rough materials，and breaks new ground for literati-style freehand inkstone artworks.
砚亦称为研，是中国特有的书写工具之一。砚台与笔、墨、纸三者并称中国的文房四宝，是中国书法的必备用具。汉代刘熙在其《释名》中解释：“砚者研也，可研墨使和濡也”。它是由原始社会的研磨器演变而来。早期的砚，形态较为原始，采用一小的研石在正面磨平的石条上研压墨丸，再加水研磨成墨汁。
砚台不仅是文房用具，因其开采艰难，质性坚固，可以历经百世而不损朽，为历代文人所珍视，将其看作收藏上品之选。中国历代文人对砚台的追捧与珍爱，经过时代的传承与叠加，已经成为一种主流的追求与风尚。
经过漫长的历史流变，砚台早已不再被视作是单纯的文具，而是成了集雕刻、绘画、鉴藏于一身的审美对象。刻砚、赏砚、藏砚，由时尚逐渐沉淀为一种传统，参与进了文人的日常生活。随着社会历史的演变，砚台慢慢凝聚起了中国各个朝代文化、经济乃至审美意识的时代风貌与特征；
而不同时代的砚刻艺人，也将各自的审美习性与追求注入其中。
如果说，自海派砚雕创始者陈端友起，确立了极端细腻写实的美学风格，那么其弟子，第二代张景安则在写实的基础上发展出图案化装饰化的特色，而第三代陆天福则继承了前两代写实传统，树立以象写意，意象并重的风貌。海派砚雕第四代传人丁伟鸣则是积三代前人写实功力之厚，取法自然，以巧驭拙，走出了文人写意的一片天地。
娴静与文雅
2017年，丁伟鸣自他工作四十年的上海工艺美术研究所退休，旋即又被返聘——退而不休，作为砚刻艺术非遗传承人，继续指导学生。自此，丁伟鸣便在他的淮海路书房和汾阳路研究所之间来回，书房距离研究所步行约十分钟路程。这个步行来回，往往就是丁伟鸣放松自我，构思作品的过程。笔者和丁伟鸣并肩走在幽静的汾阳路上，边走边聊，听听他所理解的文人生活和砚刻艺术。砚台是书房用品，此为定论。欲讨论砚台，必先厘清书房概念。据云，书房最早是指朝廷、官府收藏书籍、书画的场所。唐代的大诗人元稹在《和乐天过秘阁书省旧厅》中有云：“闻君西省重徘徊，秘阁书房次第开。”宋代文人周密《齐语·绍兴御府书画式》说：“应搜访到古画，内有破碎不堪补背者，令书房依元样对本临摹进呈讫。”
而书房在一般意义上，也就是指书斋，是一所住宅之中的一个房间，专门用于阅读、自修或工作。书房的基本设施是桌、椅及书柜，带有比较明确的功能性。作为读书写字或工作的地方，需要宁静、沉稳的感觉，人在其中才不会心浮气躁。传统中式书房从规划到陈设，从色调到材质，都表现出雅静的特征，而书房中的独处和社交，都以文人修行，即阅读与思考为中心，因此书房中的陈设更强调文人化和精英化。由此，奇峰怪石，笔墨纸砚，竹木牙角，瓷器印章，等等，将文人对象化和精英客体化的“物”成为历代书房的主角。而这些物的欣赏者和观照者，呈现的是作为观照主体的当下的审美取向和生活态度，那么这些文房清玩也就成为“在场”的物。
历史上第一個将文房用器整理出书的是南宋的赵希鹄，在其《洞天清禄集》中列入十项内容。而其中砚台至清代形成了鼎盛时期，达到了登峰造极的地步，这些砚台的实用价值，也被观赏与把玩的在场性所取代，成为名副其实的“文玩”。
自此，砚台这类文房清玩呈现的是作为观照主体的文人当下的审美取向和生活态度，作为这些物的欣赏者和观照者，文人在自我修行的过程中，砚台成为陪伴和对话其修行生活的“另一半”。那些能体现文人对象化和精英客体化的“物”就此成为历代书房的主角。那么这些砚台也就成为“在场”的物。而这些砚台正是在把玩的过程中与观照主体形成对话关系，建构了自身恒久的“在场性”。
文人与文玩互文见义，在书房这样的自我修行空间里，双方互相呼应、互相交错，在各自的生命经验上互相渗透、互相补充，使这修行空间更加整齐精炼、却又更加圆融和谐。这样一种相处方式，这样一种对话关系看似各自独立，实则是互相呼应、互相阐发、互相补充，使得与砚相伴成为中国传统文人梦寐以求的理想生活。
从历史上看，砚台的使用和赏玩有两个层面的意思。一是研墨与和濡，此自不必言。第二个层面的意思则指供案头陈设及把玩用的手泽之物，尤其文人袖中可藏的各类小体量砚式。可见砚台也可以是供人抚摸把玩的体量较小的，案头手泽之物。
由此，丁氏制砚少有嶙峋的、峻峭的，多是素朴的、含蓄的；
少有粗糙的、尖利的；
多是圆润的，光洁的；
少有绚烂的、纷呈的；
多是纯粹的，内敛的。砚台就像是书斋生活的另一个主人，在从古至今的历代书房里，与不同的文人对话，静默地守护着一间间书房的格调与气息。
形似与神合
丁氏制砚，不求外形上的相似，但求神韵上的契合。每一块砚石，在丁伟鸣手中，无论象形或写意，均须以其自身的大小、高低、长短、曲直，来呈现出千姿百态的形状，给人以虚实、隐显、聚散、起伏、纵横、顿挫等不同的内心感受与审美认知。从而引发情绪上的触动，最终达到心理上的审美愉悦。
在具体每块不同的石头中，线条、色彩、纹理及其自身空间存在以特定的方式组成某种形式或形式的组合关系，此时石头的各部分、各素质之间的这种特定方式的排列、组合起来的“形式”是“有意味”的，那么它便主宰着这块石头的“作品属性”，并最终唤起面对这块石头时的受众的内心审美情感。
形神论是中国传统艺术理论中占有统摄性的理论。苏轼有云，“论画与形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人”。意思是说，如果画画只能画得像，那就跟儿童的水平差不多。如果作诗只能停留在字面的意思上，那一定不是一个好的诗人。儿童由于受到自身生活阅历与知识经验的限定，看画只能看到像与不像的层面上，而认识不到“形”更深一层的美学内涵。赏心者为上，悦目者为下。中国传统艺术追求的不是停留在形的描摹上，而是必须上升到作者的思想志趣与哲学理念，也即是神。以神统形，以形写神。正如顾恺之所说的，传神写照，正在阿堵中。就是说，给人物作画的关键在眼睛里。中国艺术有这样一个原则，就是不似似之。如果太相似，就显得庸常而刻板，完全不相似则脱离现实本身。这一原则的最高标准，在于似不似之间，既不具象，又不抽象，徘徊于若有若无之际。
运用这一原则的关键，涉及砚台的具体创作实践，也就是说，如何雕刻一方砚台，并不在于使这块石头最终像与不像，而在于如何对待“形”的态度上，形为神寄，神由形出。以神统形，以形御神，形神结合，这才是中国艺术的最高境地。画已尽，而意不止；
笔虽止，而势不穷。含不尽之意于言外。
艺术作品神形兼备，仿佛有性命与灵魂。它隐身于作品的背后，无法用感官感知，是艺术家和艺术作品的灵魂性的东西。对于一块所谓的好砚台而言，我们希望它呈现出的气韵是，“生、拙、老、辣”。而与之相对的概念，则是“熟、巧、嫩、甜”。生熟相对。在传统艺术门类中，如绘画书法等，也都讲求生涩，避免烂熟。著名的禅宗大法师惟信禅师，有禅物三阶段之说：三十年前未参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。这即是熟外之生，熟后再生。同样道理，拙巧相对，老嫩相对，辣甜相对。老子所谓大巧若拙，最高境界的巧，是不巧，也就是拙。我们中国人认为，拙的境界是一种天趣的境界，冲淡而自由。嫩是美，是漂亮，但在漂亮之外，还有更高的层次，老可以超越和克服它。傅青主提出：“宁拙勿巧，宁丑勿媚”，而对于甜，中国人则是最反对的，反对那种过于甜腻，媚俗的品味，追求在老辣中能见出的淳朴自然。
教养与克制
在中国古代，刻砚、赏砚、藏砚基本是文人士大夫这一阶层的垄断领域。赏砚行为在古代，属于精英的文化范畴，只有文人士大夫阶层，才会赏玩砚台，才会把刻砚、赏砚、藏砚作为可讨论的话题，这种文化为中国文人士大夫阶层所专有，中下层文人对于砚台的态度基本是功能性的，以实用为主，而普通民众更是不会介入这个话题的。换句话说，古人对于砚台的标准要符合精英文化的标准，要符合文人的审美趣味。形状，以自然拙朴为上；
纹理，则是以朴素无文为美。这些都是“前问题”，即话题开始之前就已解决，不须再谈，已成定论的问题。在中国古代，赏砚行为的“文人属性”更在于文人士大夫在各自的具体历史处境中借助赏鉴砚台这一文化实践来平衡自我、调适个人与社会、乡野与庙堂的关系，他们在外放或内省之余，可能因为过于迷恋砚台的赏玩而引发的自我反省的焦虑，一言以蔽之，砚台的品鉴不仅仅是个人的审美行为，它携裹着一个社会普遍的审美态度与政治取向。
中国人对砚刻艺術的欣赏，暗含着一种轻视人工秩序的哲学趣味和美学判断。在这种判断下，自然无为，是为高；
人工机巧，则等而下之。这里的人工，不是指人为地去加工，而是指一种貌似人工的外在形态，太过酷肖的砚台，则机巧太重，有违天心。在中国人眼中，石头身上体现了自然的秩序，自然反映了天心，它讲求的是无为和顺应。而人的秩序依赖知识与经验，对理性孜孜以求，自然的秩序则是无拘无束，水到渠成。对砚台的欣赏，就是以顺应为美，以无为为上，摆脱知识的束缚，拾趣于理性之外。中国人喜爱砚台，不是寄情于一个外在的物，而是要通过一块石头，观照自然，体味生命。
老子的“大巧若拙”反映了中国古代哲学中最早对技术主义进行批判的观点，强调的是朴素纯粹的美，自然天成，不强求，无机心，不造作，放弃目的性的追求。在道家文化看来，人企图运用知识来改变世界，是一种不可理喻的文化冲动，老子强调拙，是针对机心流行文明发展所带来的虚伪性而提出的，所谓“智慧出，有大伪”，文明的发展过程其实就是追求巧的过程，而这是对人本真状态的破坏，所谓“五色令人目盲；
五音令人耳聋；
五味令人口爽；
驰骋畋猎，令人心发狂；
难得之货，令人行妨。”中国古人的赏砚行为中体现了人工技巧和自然天成之间的关系，崇尚冲淡自然，贬斥人为工巧。
过于机巧繁复的砚台，往往不被中国人认为是高级的存在。这里的机巧繁复，是指一种精心营构的外在形态，太过机巧的作品，则机心太重，有违天和。道家关于大巧若拙的哲学表达，将人为机巧与自然天工两种完全不同的创造状态呈现于我们的面前，前者是机心的、知识的，后者是自然的，天性的，大巧若拙，就是选择了自然天工而超越人为机巧，拙是一种浑然天成的生命体验。在中国人眼中，石头身上体现了自然的秩序，自然反映了天心，它讲求的是无为和顺应，讲求的是对机心的超越，反对目的性的索取，强调偶然性的兴会，因此，中国古人将砚台的品鉴与把玩活动的内心体验看成是一种不期然相会的心灵过程。凝神静心，冥合万物。这便是丁伟鸣面对自我，敬畏自然，以巧驭拙的艺术态度。
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