尹冉旭 | 北京大学社会学系
在今天博物馆学的研究当中，对物的社会生命史的关注，成为有关藏品的物质文化研究的一部分，其中尤其关注物在不同时空和人之间的收藏、流转过程。这一方法已经对简单化的博物馆视角进行了纠正，不是将藏品仅仅视为由博物馆所“创造”的珍品。比如讲述一件物品被捐赠或购买至博物馆之前如何被使用、观看，这一类研究和向观众解释物品上的图案和风格对于博物馆工作来说同等重要。不过，这仍然是围绕着“物”展开的研究，同时简化了人在物的生命史的不同阶段的作用，人的角色只被意识到提供了一双将物品可视化的眼睛。本文讨论的第一个问题，是物在其生命史当中与人的关系。而在多种层次的关系当中，展示可以作为其中一种有效的维度。不过，关于“展示”的理解，必须走出博物馆的展览形式，“展示”不是仅关于人对物的观看，而是人的群体和物之间互相生成的社会关系。
以国内外博物馆所藏中国古代文物举例，人们参观时常见的各类物品如仪式中所用礼器、宗教形象及日常器具等，均经历了作为物的社会身份转换，也即社会生活中和人的关系的转换。如以器物来进一步说明，博物馆对器物的展示多以器型进行分类后陈列于玻璃橱窗内，因此这些器物在博物馆的视觉形象和叙事呈现出一套稳定的秩序。这套秩序所营造的物和物之间的关联，属于博物馆为其创造的生命经验。该情境下，物和人的关系是在博物馆的公众叙事内发生的，物和人都服务于该系列话语。展览史的书写也在这套话语的内部诞生。在博物馆对物进行描述之前，这些器物之间或存在时间或空间上的联系，或在物理空间上毫无关联。它们之间的秩序可能由商人或藏家的趣味所建构，比如在博览会或在家居环境之中。但是，物和人的关系是更直接的社会型关系，无论在交易市场还是在社交场合。这些物品可能由考古发掘得到，因此和考古工作者之间也发生过临时的交集。考古发掘现场的物的状态，往往透露了前一个阶段物和人的关联。历史现场物品之间的秩序，已经较博物馆展厅和古物市场、藏家陈列的方式更靠近和人的联系。但即便这些器物在发掘现场的陈列，也仍然只是接近本文所指的从展示的角度来研究物的生命史。对其位置、摆放方式、数量、型制等的描述仅反映了来自现代考古学科的一种打量。物和物之间的上述关系是其原始生命的一部分，更本质的展示关系则体现在物和人的过程性互动中，是仪式的一部分。
器物重新被发现时的陈列面貌，实际上是人和物的活动的结束状态，和博物馆的收藏状态更加接近。因此，物的社会生命要经历至少两次被“藏”的状态，一次为仪式结束，一次为个人或博物馆的现代收藏。一直以来，藏的状态易与展示相混淆，“以藏代展”的认识与“以物代人”的展览实践相关，并很大程度上构成了展览史的写作方式。众所周知，目前已有的展览史写作，围绕物和物所在的空间展开。以奇珍柜和神庙建筑为源头，以现代博物馆的公开陈列为传统。这种围绕物的藏的状态展开的叙事，表面上也将人的活动纳入其中，从早期现代博物馆的公众政策，比如卢浮宫在1793至1794年间不断增加每周向公众开放的天数[1]，到“新博物馆学”研究提出以人为中心的博物馆理念。无论哪个层面的公众角色研究，在本质上都是从物的“藏”的状态上深入的。
从现代公共博物馆诞生直至20世纪80年代以前，如仪式空间当中的器物陈列这类问题，很少在现代博物馆学的研究中被关注，不过由“物”建立起来的二者的历史联系一直处于背后。艺术史研究领域对艺术品原初语境的“重构”，很大程度上推动了博物馆对艺术品原初陈列方式的思考。美国芝加哥大学的巫鸿教授在《美术史十议》一书中总结阐述了20世纪80年代以后美术史领域对艺术品原貌和原属性进行研究的潮流，并指出这一潮流对美术史与美术馆在工作方式互动上的影响[2]。原境的重构问题，与物的社会生命史研究密切相关。一方面是对物被博物馆收藏这一状态的时间性的正视，另一方面则是对物的生命史最初阶段的观照。不过，我们容易跌入的一个误区，是认为博物馆在原境重构上的努力相当于对物的原初生命状态的再现。二者存在本质性的区别，这一区别主要在于是否有人的参与。艺术史研究对物背后的文化、政治、社会、宗教环境的关注，在博物馆相关的努力上只能转化为对物的展陈方式的调整，而较难涉及观众的角色调整。比较突出的例子如美国堪萨斯城的纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆的中国寺庙厅，其在原境重构上的做法在艺术博物馆中已属先行者，但观者进入该展厅中仍很难建立和藏品之间的现时联系。因此，以上并非指出博物馆存在问题，只是该情境牵扯出了展览史研究可能涉及的一个层面，也即物在不同的展示状态下和人的关系。
与上述问题看似更相关的，是新博物馆学研究当中对人的重视。20世纪60年代，一些博物馆批评的声音逐渐出现。1968年之后，知识分子与政治精英关于社会文化与政治经济根本问题的讨论，成为全社会反思现代社会以来诸多体制问题的推动力。在这一背景下，被称为“新博物馆学”的运动继在欧洲初现后，由拉美国家正式发起，后成为影响全球的社会运动。1991年在英国皇家艺术学院召开的第三届“新博物馆学年度学术论坛”（The Annual Academy Forum on New Museology）上，邓肯·卡梅伦于1971年提出的“博物馆是寺庙（temple）还是论坛（forum）？”①的问题再度成为一个议题，这意味着从60年代至90年代关于博物馆的定义始终处于讨论之中②。寺庙象征装满记忆之物的现代传统博物馆，而论坛则指向新博物馆学所倡议的公众交流、议题之处。
从“论坛”的指向来看，新博物馆学运动对观众权利的争取与法国大革命之后卢浮宫在1793年开馆时的口号是一致的，其立场的确如自己所说，并非反对现代博物馆传统，而是对其实践中与初衷相背离或不尽人意处进行矫正。与此同时，不乏运动的反对者与中立者坚持以藏品保护为博物馆之根本。观众在博物馆中的身份转变并不容易，尤其是藏品展示与公共议题相融洽的地带并非想象之地。举例来说，如2019年巴黎奥赛博物馆曾举办展览《黑人模特：从席里柯到马蒂斯》(Black Models: from Géricault to Matisse)，该展览以100件特殊的博物馆藏品将公众领至最棘手的当下处境与历史问题交集处。然而，博物馆面临着是否完全向政治领域转向，而观众也面临着是否将博物馆变为抒发不满情绪之地。
因此，新博物馆学处理的“观众”问题，是作为法国大革命遗产的“公众”概念，其针对的是现代博物馆传统中的实践，并尤其寄希望于在其中处理交织于当代世界政治与社会领域的族群问题。其包括但不限于：前殖民国家独立后希望摆脱后殖民身份、北美部分国家和地区的有色人种寻求其族群的文化根基以及拉丁美洲的政治与社会权利斗争等。在这一背景下，展览的概念也完全被重塑了。新博物馆学在本质上是一场牵涉政治领域的社会运动，其对象为18至20世纪上半叶的博物馆传统，而其话语深耕于60年代的文化思潮和社会运动。关于非直指政治领域的人和物的关系，也即“人的展览史”，与新博物馆学理论中“观众”概念的区别，在“寺庙”的概念使用上可以较明确地体现。博物馆研究中对寺庙意象的使用往往追溯到保尔·瓦雷里，其批评博物馆如同寺庙以及墓地的文章写于1923年，并于1960年重新发表。“我完全不知道自己为什么闯入这个充满了蜡质的孤独之地，这里充满了寺庙、画室、墓地和学校的味道。”[3]“寺庙”的意象启发了新博物馆学运动的发起者，成为“旧”博物馆的象征。这个概念首先包含了对“神庙”或“神殿”之类纯粹仪式性建筑的指向，其次这一概念也指向了作为遗址的废墟式寺庙，即作为文明符号而存在的遗址建筑，以及那些供现代人观光游览的文明遗产。
新博物馆学支持者对“寺庙”意象的使用，可见出其背后的两个逻辑：一是完全抛开了寺庙遗迹在历史上的实际功能，仅仅将其视为已经死亡和废弃之物，这仍显现了作为现代人的傲慢，暴露了与其批判的博物馆收藏逻辑的内在血缘；
二是对现存在用的寺庙与现代人之间关系的不屑一顾。这一观点是过滤了基层现实之后建构起来的现代想象，其文明性、先进性与生命力建立在“寺庙”——死亡与遥远之地—— 的对立面。有趣的是，新博物馆学的反对与中立者,主要是历史学家与策展人，也同样借“寺庙”作为纪念碑与文物收藏库的身份来表达对这些“无生命空壳”的拥护。他们认为：“正是在这些远离生活的地方，作品和文物才得以永恒存在。”因此认为对寺庙作为“文化万神殿”和“灰尘储藏室”的歌颂应理所应当[4]234-246。
同寺庙一样被建构的还有“墓地”。西奥多·W·阿多诺曾在评价瓦雷里和普鲁斯特关于博物馆观点的文章中提醒人们注意“博物馆类的”（museal）这个词在德语发音中和陵寝（mausoleum）的关系，并且认为其关联之深还要远大于此，他指出“博物馆就是艺术品的家族墓”③。二者作为最具代表性的意象组合，建构了新博物馆学脚下所踩之地：一片“废墟”。道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）1980年夏天发表于《十月》的文章《在博物馆的废墟上》（ On the Museum"s Ruins）[5]成为新博物馆学理论的经典之作，以此为题目的博物馆批评持续地见于90年代至今[4，6]。而传统博物馆的拥护者则同样以相反的逻辑承认了关于博物馆的“废墟诗学”。实际上，把博物馆当做废墟来赞美，是博物馆在建立之初就奠定的论调。1796年，时任卢浮宫新国家博物馆馆长的法国艺术家休伯特·罗伯特（Hubert Robert）在改造大画廊的过程中曾绘制过一幅废墟之上的大画廊场景，与另外一幅有着华丽展示台和天窗的改造设计图形成了强烈对比。这幅画无疑充满了将卢浮宫类比于其他废墟空间所饱含的赞美之意，休伯特将卢浮宫的价值放在了未来的历史语境之中。画面中，一位艺术家正在临摹一尊塑像，代表着废墟之上的文化的延续。而往前追溯，狄德罗在1767年的沙龙展上，更早地提出了他的废墟诗学，他将这种经验称为“一种甜蜜的忧郁状态”，“我们周围充满了孤独和寂静，我们是整个国家的唯一幸存者，而这个国家已经不复存在。这就是废墟诗学的第一条原则”[7]。在博物馆之中，那些“建筑碎片”的错落有致的排列，引发了过去和现在的混合以及对未来的幻想。
新博物馆学尽管没有以诗歌的名义赞美废墟，但其对废墟的批评却同样建立在其“诗意”的基础上：一个距日常遥远的、失去活力的、令人忧伤沮丧的无生命之物。然而，无论是寺庙，还是墓地，新博物馆学借助二者建立起来的“‘旧’敌”，与真实的群体经验完全相悖。这不仅是一种假想，甚至像它所反对的博物馆传统仅仅关注“物”一样，新博物馆同样从未考虑过在寺庙与墓地之上的群体经验。它将人的活动从以上场所中剥离出来，将场所在与人建立关系的过程中的生命力和实验性全部消解。“观众”“公众”或者“公民”，都是以某种现代立场为前提对“人”的概念的替换，其无法覆盖真正与博物馆发生关系的人群。
讨论博物馆是“寺庙还是论坛”本身有些无力，就像亚历山大神庙已被证实为没有收藏品的论坛，但它作为论坛存在的价值并没有受到有无藏品的评判。藏品、建筑和论坛形式都不过是群体交往活动的媒介。墓地也并非死亡之域，而是生人与生人、生人与逝者的交往之所。发生在寺庙、墓地的群体活动之热烈，非现代博物馆所能想象，也非新博物馆学实践所能达成。新博物馆学运动关于“以‘人’为中心”的“观众”立场，从根本上还是对博物馆传统的一种拥护。
展览作为一种组织形态的本质，是人类群体对流动和变化的生命经验的追求，离开了这一点，任何关于“观众”角色的讨论，都不足以观察当代展览现场以及历史经验。新博物馆学运动是现代博物馆内部的一次自省，但“人”的概念无法抽象地站在“物”的对立面。同时，“新”也是一个相对概念，60年代以来已被过度使用，其意义也被提前透支。眼下的问题，是不得不将其正视为旧物，重新描述包括新博物馆学在内的“新”的未来。
回到受到新博物馆学批评的废墟现场，作为临界状态，这些现场提示了成为废墟之前的物和人的联系。这些联系大多是创造性的，人的群体活动在其中完成，而物的属性也在其中被生产。比如宗教空间当中信众与神像的关系，或墓葬空间当中丧家与器物的关系，都实现于互相生成的过程。同时，博物馆展厅作为另一个现场，创造了物和人的标准现代性的关系，一种单向的、理性层面的注视。比较这两种关系，则前者的创造性关系可以被看作即时的或同时的，而后者的关系是历史的或异时的。具体来说，即时的关系对于人和物来说，都是立即生效且随着人的活动的结束而失效；
而历史的关系却是抽象的角色如“公众”和随机的人群进行组合的结果。人作为公众的角色甚至不需要到博物馆的现场就能够完成，即便在现场也不需要行动就能够实现参与。
反观当代展览史对人和物的关系的生产，恰恰也是即时关系的一种。相较于现代博物馆的常设展，当代展览对临时性、事件性、话题性的关注与大革命之前的沙龙展④似乎更为接近。沙龙展的其中一项成就无疑是始自1699年的公众组织形态，这种组织形态包含了完全平等的参观权利，以至于现场被评论为“乌烟瘴气”，以及向公众销售作品、邀请包括媒体在内的群体自由评论等。这是一种包含展示程序在内的聚会与批评的组织形态，这种形态可以追溯到文人自由聚会的场所，比如文艺复兴时期的学苑（academy），直至毕达哥拉斯学派创立的缪斯神庙（mouseion）。还有诸多类似形态，如教育机构、哲学流派、文学研究所以及随时变换地点的讨论与争辩。不止文人聚会，这种形态甚至还包含了对物质交换的自由市场的遥指。总而言之，它们体现出由于人的群体活动所带来的这种展示形态的临时性和流动性。
始于1950年代末1960年代初的一些当代展览，不是通过转动作品来左右观众，而是通过观众的活动来定位作品，仿佛这些“作品”只是人们在建构社会关系过程中的一些提示物。如1957年于英国伦敦当代艺术馆（ICA，Institute of Contemporary Arts）举办的“An Exhibit”，就是其中一个代表。大卫·席维斯特在1998年的回顾性评论中所说，“这是一个除了展览本身什么都没有展出的展览”[8]。因此，这是一个定义展览的展览。观众被聚集在这里，在其中游走、交谈的活动完全构成了这个展览的内容，展览的宣传页上写着：“它是一个游戏，一个迷宫，一个由参观者参与完成的仪式。”[9]相较于跟着参观队伍亦步亦趋地行进在卢浮宫大画廊的廊道上，这里的观众占有空间并且通过塑造空间结构来塑造当代社会生活的具体经验。至于其中的艺术形式或媒介形式，则成为这类即时关系所创造的剩余之物，进入到物质文化史、艺术史和技术史。它们可以就地失效，也可以进入展示剩余之物的博物馆。
综上所述，当代展览的当代性，实际上与时间无关，而与人和展示媒介的关系属性有关。当代指向了一种即时关系，反映的是群体行为和展示媒介之间互相生成的当下过程。强调人和物的社会关系生成的展览史，和博物馆展览史存在交集，但无法共享一套叙事。但是，当代展览形态可以构成对人的展览史的当代部分的书写。对于围绕人来讲述的展览史来说，物在成为剩余物之前，是人类经验的媒介，而非被审视之物。从这个意义上，当代展览与前现代社会的展示活动之间，保持了在认识人与物的关系上的一致，由此为展览历史的书写提供了一种可能性。
注释：
① 该题目首次公开于1971年科罗拉多大学的博物馆讲座（The University of Colorado Museum Lecture），并于1972年载于《世界历史杂志》（The Journal of World History）的“博物馆、社会、知识”（“Museums, Society, Knowledge”）特刊号。
② 作为除拉美之外“新博物馆学”研究的重镇之一，英国于1989年开始定期召开“新博物馆学年度学术论坛”（The Annual Academy Forum on New Museology）。1991年的论坛内容刊载于Art & Design：New Museology，Andreas C Papadakis（ed.），London: Academy Editions；
New York : St. Martin"s Press, 1991.
③ 原文为“Museums are like the family sepulchres of works of art.” 摘自ADORNO T W. Valéry Proust Museum[M].Cambridge: MIT Press, 1981.
④ “沙龙展”从1667年开始举办，一开始是不定期举办，1737年之后改为每年举办，大革命后向法国所有艺术家征集作品。该组织形式在1667年开始时，不仅没有沙龙（Salon）的名称，也没有展览（Exhibition）的概念，使用的概念是展示：Expose/Exposition。
“沙龙”（Salon）应为1725年后所得。参见KEARNS James，MILL A.The Paris Fine Art Salon/ LeSalon,1791-1881[M]. European Academic Publishers，2015.
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