文/郭 帧
担当，俗姓唐，名泰，字大来。法名通荷，又名普荷，号担当。先世浙江淳安籍。明万历二十一年癸巳（1593）三月十二日出生于云南晋宁上东街，诗书世家，其父懋德，字世修，万历癸卯（1603）举人仕终临洮同知，着有《十海诗集》。其祖父唐尧官，字廷俊，嘉靖辛酉解元，数上春官而不第，遂绝意功名，着有《五龙山人诗文集》。担当禀性聪慧，自幼接受祖父的儒术训教。五岁接受庭训，十岁便能诗文。万历三十三年乙巳（1605），十三岁的担当便“补博士弟子员，尤工诗赋，才名噪海内”，踏上仕途的初阶。其父北上应选，携担当同行。在金陵便诗名浮动，留下“湘兰簪花”的佳话。天启五年乙丑（1625），担当进京应礼部试，名落孙山。应试不第的担当在从京城返回云南的途中停留于苏州城郊的中锋禅院，跟随禅院诗僧苍雪大师七年之久。
担当 《如读陶诗》册页之一 27.8cm×37cm 纸本水墨 云南省博物馆藏
担当在江南游历七年的积淀最终确定了他的绘画风格以及思想的形成。明代绘画以浙派、吴门画派以及华亭派影响最为显著。浙派和吴派山水画发展到明末，流弊严重，不少画家只着眼于师承形貌，既失去了“师造化”，又没有“得心源”，仅仅只是在笔墨形式上对古人进行描摹。而此时在上海、松江一带出现了许多画派，其中以取法董、巨以及“元四家”的华亭派影响最大。董其昌便是其中成就最高、影响最为深远的代表。担当于天启七年丁卯（1627）经苍雪禅师的引荐拜董其昌为师，后又结识陈眉公、徐霞客等人，通过与这些艺术大师的交往，董其昌等人的思想像烙印一样深深地铭刻于担当的心里。担当对于这段学习过程充满了留恋之情。在多年后隐居鸡足山时，曾写诗《临董玄宰先生贴》，说道：“太史高堂不可升，那知万里有传灯。从来多少江南秀，指点滇南说老僧。”而董其昌也对担当的才华赞赏有加，为其诗集《翛园集》作引，其中写道：“读其诗，温淳典雅，不必赋《帝京》而有‘四杰’之藻，不必赋前后《出塞》而有少陵之法，余所求之六馆而不得者，此其人也。”①
董其昌所推崇的“南宗”思想，在担当书画作品里体现得淋漓尽致。宗白华先生说：“中国自六朝以来，艺术的理想境界是‘澄怀观道’，在拈花微笑里领略色相中微妙至深的禅境。”②而这种意境的追求，在绘画艺术，尤其是水墨山水画的表现中便是体现在“空”“淡”“静”的自然性上。而“空”“淡”“静”的意境，也是担当山水画的艺术追求之所在。担当追求倪瓒的荒寒清淡、米芾的烟云缥缈，独钟于“平远之萧疏”的构图。其题画诗“过人丘壑总难登，应接从教策短藤。三昧在于无墨处，不须画里觅痴僧”，以及“不衫不履达人风，展手羞称院体工。老衲笔尖无墨水，要从白处想鸿蒙”都表达了他所追求的意境，和审美倾向。
从“三昧在于无墨处”“要从白处想鸿蒙”可以体会出担当绘画思想中对“空”的境界追求。“空”在禅宗思想中即是“无”“虚”，在佛典中称“空”为真如。禅家常说三种境界，即是“落叶满空山，何处寻行迹”“空山无人，水流花开”“万古长空，一朝风月”。三种境界皆有“空”。“空”这个理念体现在山水画艺术中便与“虚”联系在一起，董其昌说：“‘虚室生白，吉祥止止’，予最爱斯语。凡人居处，洁净无尘溷，则神明来宅。扫地焚香，萧然清远，即妄心亦自消磨。古人于散乱时，且整顿书几，故自有意。”③意思也就是说，人若能清虚寡欲，则道自心生。这种人生的追求与绘画创作中“空”的境界不谋而合，董其昌所言便是借庄子的“虚室生白”来阐明自己的禅意。而在担当的山水画作品中，这种“空灵”的艺术追求处处皆有。
担当 垂钓图 100cm×22.5cm 纸本水墨 云南省博物馆藏
担当 《如读陶诗》册页之三 27.8cm×37cm 纸本水墨 云南省博物馆藏
担当 《如读陶诗》册页之二 27.8cm×37cm 纸本水墨 云南省博物馆藏
担当的多数作品中，表现的都是“荒寒空灵”“冷逸潇洒”之风，其诗云“三昧在于无墨处”“要从白处想鸿蒙”也都展现了他所追求的禅宗之虚实相生、空而灵动的妙境。画面中留有大量空白，蕴含了无限遐想，给人留下一种玄远空灵和虚无缥缈的感觉。禅宗主张一切皆为无，万物皆空，担当在《为秘转作画书后》云：“大地山河影也……但居此者，虽在影中，实在影外。一切有形无形，无非梦幻。梦破幻灭，无形有形。”④担当的禅宗思想反映在具体的绘画创作中，则表现为空白论，即是对画面空白的妙用，将画面中空白所具有的无限延伸性融入内心的体悟与对世界的感知中，使观者体会到天地的真实与虚无。其作品《如读陶诗》册页中所描绘的景象就宛如在浑然天地、寥廓宇宙之中，“意境空阔，余味无穷”。
“三昧在于无墨处”“要从白处想鸿蒙”还体现出担当追求自然、平淡天真的审美情趣。担当在《题恂质所藏书画后》中云：“自古法书名画，非韵人不能领其趣，非名山不能传之久……然不无犯造物之忌，余有一法相赠，曰有若无，将以淡之也。淡则于物无着，于我无染，即生万宝业中，而神情自寂，其乐当何如哉？”其中“曰有若无，将以淡之也”便是担当艺术创作的灵魂。在董其昌所建构的“南北宗论”中，更是将“平淡天真”视为绘画品评的第一品。
担当在其《山水册页》中画远山深处隐有一屋，山中烟云缥缈，若隐若现，山不重，疏野之意愈远，近景草滩树木，苍翠之情愈满，整幅画空灵淡远，清丽野逸。用墨清淡，用笔简淡，构图亦平淡。而清淡中秀墨透笔厚，平淡处显天真之意。由此可见，要将“淡”之意境表现得当、到位，并非易事，例如明代沈周想要效仿元人倪瓒之“淡”境，却屡试屡败。那么，如何才能准确把握“淡”之意蕴呢？
第一，在笔墨方面，要做到由“熟”生“淡”。陈继儒曾说：“渐老渐熟，渐熟渐离，渐离近于平淡自然……”⑤这里所说的“熟”即是用笔用墨技巧的熟练，董其昌在《画旨》中说：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟。字须熟后生，画须熟外熟。”⑥其意思非常明确，书法与绘画对技法的要求不同，书法要求当技巧达到纯熟的阶段后要返回刚开始“生”的状态，才能创作出神妙之作；
而绘画则不同，绘画在对笔墨技法的要求上则是熟练之后还要再熟练，这样才能达到登峰造极之境界。而这一境界便是陈继儒所说的“平淡天真”之意。担当师从董其昌、陈继儒，得其二位真传，将笔墨运用自如，达到“淡”之意境，实属不易。
担当 无稿山图 155.1cm×41.8cm 绢本水墨 云南省博物馆藏
担当 朝山图 166.2cm×52.8cm 绫本水墨 云南省博物馆藏
第二，中国传统绘画品评中，自古就有将“人品”与“画品”相联系的讨论。“淡”便是创作者之修养品格在绘画作品中的显现。画家只有在知识渊博、品格高尚的前提下才能有疏远淡泊的心境，在绘画中才能凸显“平淡天真”之意蕴。而“淡”境并非刻意营造，而是“发乎天性，出于自然”，是一种不自觉的内心展现。宗白华先生说：“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。萧远淡泊，闲和严静，是艺术人格的心襟气象。这心襟、这气象能令人‘事外有远致’，艺术上的神韵油然而生。”⑦可见，艺术家的品格修养直接影响了作品意境的高低，这也是担当的艺术作品为何成就如此高的原因之一。
第三，“淡”之思想意境与禅宗思想密不可分。担当师从董其昌，董氏通禅，且将佛教的南北分宗运用于绘画体系中，提出“南北宗论”。董氏所推崇的南宗鼻祖王维便是将“淡”境作为艺术的审美情趣融入绘画创作中。他使画家淡泊的心志通过水墨山水表现出来，出现恬淡清雅的画境，所谓“画中有诗，诗中有画”。之后，文人士大夫尚“淡”的思想不断发展，到了宋代，苏轼、米芾、欧阳修等文人画家对“淡”境的推崇，不论是在绘画实践中还是在对画理的认识上，都起到了引导时代审美趋向的作用。到了元代，赵孟与元四家更是将“淡”作为绘画之宗。宋元文人画家也是担当所推崇且一直学习的对象，尤其是画家之精神气韵，从担当的绘画作品中可以看出宋元“淡”境的影子，但更多的是通过对其效仿而将担当自身的生活体验融入绘画创作中，才能真正体会“淡”的精神所在。例如其作品《高士图》便是得元人之精髓，在“萧疏淡泊”中得“天趣”。
庄子曰：“淡而静乎。”只有做到了“淡”才能有“静”的状态。反过来说，只有保持“静”的心态，才能拥有“淡”的意境。老子说“不欲以静，天下将自正”，意思是天若没有欲望而守静，则天下自然走上正道。庄子与老子如出一辙，庄子在《庄子·天道》中曰：“夫虚静恬淡、寂寞无为者……万物之本也。”⑧从庄子的思想中看出，“‘虚’‘淡’‘静’三者并不是独立存在，它们相互联系，相互生发，淡因静而远，淡因虚而大”。⑨只有“静气”才能使人之境界淡泊，怀有“萧远淡泊”之心，才能将笔墨在“虚”“实”间运用自如，其作品才能达到“神妙处”。
担当作品中对于“静”的体现大多是通过山水、渔翁的祥和之态所表露出来，而这类作品也贯穿于担当绘画生涯的始终，例如《渔舟唱晚图》《高士图》《如读陶诗》册页等作品，都给观画者和谐、静谧之感。在图画中可与画家相通，感受到内心的“淡泊”与“虚静”，深刻体味自然与人类的融和。
中国山水画的体系中，“虚”“静”“淡”的思想贯穿于其间，尤其是在文人画的发展中，更是引导了文人画之意境的走向。担当便是继承了这一文化脉络的精髓，将自己的审美体验和审美追求与“虚”“静”“淡”之意境相渗透，在绘画实践中逐渐形成自己独具特色的风格，在不失山水画之意蕴的前提下，赋予了水墨山水新的生命，这便是担当对中国文人画、中国传统水墨山水的贡献。
邢文曾于1992 年在《江苏画刊》上发表《“五僧”说》，将担当与“清四僧”的地位并列，称为“五僧”；
云南省博物馆李昆声在1995 年出版的《云南艺术史》中，也将担当列为“五僧”之一。担当与“四僧”所处同一个时代，且比他们四人年长，“四僧”中渐江小担当17 岁，髡残小担当19 岁，八大山人小担当33 岁，石涛小担当37 岁。渐江的绘画风格多受倪瓒的影响，其诗云“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”，这与担当“倪迂有三味，冷过我为僧”极为相似，然而对比担当与渐江之作，渐江冷峻，担当飘逸，各有千秋，水平不分伯仲。髡残、石涛与担当的绘画风格相比，邢文先生说道：“担当、髡残、石涛，三家山水，皆见纵放笔致。担当，禅心冰骨；
髡残，乱头粗服；
石涛，恶墨柔痕。然担当山水之冷、逸则非二石所能梦见。”⑩而担当与八大山人纵有相同的文化渊源，同为禅宗曹洞宗之传人，且师承关系也相类似，其画风都以笔简意繁、萧疏寒寂为主，且皆爱山水小品，但二人又各有所长，八大山人画风冷而恨，担当却冷而逸，在将禅宗思想融于绘画的程度上，担当应更胜一筹，担当参禅较之八大山人更为纯粹，从其禅诗中便可深刻体会。担当绘画作品的气韵、笔墨与“四僧”相比应为并列，应该说“五僧”说的提出并不无道理。然由于历史原因与地域差异，担当被埋没于历史的长河中，令人遗憾不已。
担当的绘画作品在当今重新受到重视，关键在于他完美地展现了中国传统绘画的发展道路和方向，尤其是在绘画艺术精神方面。担当绘画艺术的高峰，是在中国文人画发展的丰富积淀下生存崛起的。他是在董其昌“文人画”理论体系发展成熟之后出现的画家，故而其绘画汲取了前辈大师的精华，再加上他将纯粹的禅宗思想融会于绘画思想中，从而其山水画被赋予新的艺术涵义，即是一种对现有艺术表现与形式的超越，创造了一种心境与禅境相结合的心象。“文人画的本质在于勇敢地超越客观世界，将绘画模仿自然、表现外部世界提高到表现画家精神世界的高度，是艺术家自觉的解放自我，发现自我，尊重自我，冲破中国绘画长期的实用主义枷锁，成为精神的艺术寄托的集中体现”。⑪担当的绘画，尤其是其山水画，正是这种精神艺术的深刻体验与实践的佼佼者。
担当 高士图 108cm×59.3cm 纸本水墨 云南省博物馆藏
担当 登高图 115.4cm×41.5cm 绫本水墨 云南省博物馆藏
石涛在《苦瓜和尚录》中说道：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也”。⑫墨是要靠笔的精神来表现，而笔的神韵则来自生活、自然的体验与感悟，即是对生命的审视拷问。担当在笔墨间融入了对生命的理解，通过笔墨体现对生命、自然的感悟，因此，担当的笔墨透出的是一种生命的、生活的、自然的灵性，是一种“心印”的显现。担当的作品无论是画轴、手卷还是册页无不精彩夺目，其画面的意境、构图、用笔、用墨、章法无不用心良苦，而这种用心又是一种不自觉的意识所驱使，并非矫揉造作。其作品给欣赏者笔简意繁、老辣生秀、灵动致远、深厚雄健之感，且一山一石、一草一木、一屋一人、一水一舟均可畅其意达其形，在笔墨间蕴含着灵动与韵致，将其生命的形态在画面中达到佳境。
纵观担当的艺术成就，并不是一蹴而就的。观其一生的艺术经历可知担当在成为大家之前，经过了一个相当漫长的过程，从小深受其祖父儒家思想的影响使其有“治国平天下”之胸怀，而仕途受阻又使他逃于老庄的“无为”之境，最后又因社会、历史、朝代更迭，将其最后一丝“反清复明”的希望毁灭于逃亡路上，无奈下遁入佛门，静心参禅。如此这般的生活经历是在一个特定的历史时期对于特定的人而独特打造的。在社会变迁的历史环境下，担当是一个历史悲剧人物，而作为一名艺术家，他又是幸运的，他不仅拥有深厚的传统文化底蕴，坎坷的经历使得他的精神世界与艺术情感更加丰富，在积累了前人的创作经验基础上，担当将“文人画”的精髓提高到了一个新的境界。清初云南一带的习画者无不争相学习、收藏担当的画作，且其作品流传至江南，受到石涛的赞许。
担当留给我们的不仅仅是一幅幅传世之作，更多的是其独特的艺术创作精神。“后人对前人艺术成就的继承与发展是时代发展对艺术传统精华选择的必然结果。”⑬担当的成就在于他超越了时代与社会的变革，达到了跨越式的传承。相信在今后的艺术发展道路上，担当的艺术精神将会有众多的后来者所继承与发扬。
担当 《如读陶诗》册页之四27.8cm×37cm 纸本水墨 云南省博物馆藏
注释：
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