刘德卿
(山东艺术学院《齐鲁艺苑》编辑部，山东 济南 250014)
本文主要依据山东省学人2020年美术学学科的研究领域和研究成果(论文)进行综述。为保证综述资料(论文)的完整性和代表性，依托中国知网收录的2020年正式期刊，圈选了检索刊物的范围：CSSCI期刊中的全部综合性社科刊物、高校社科版学报，CSSCI期刊和全国中文核心期刊中的全部美术类刊物和部分有代表性文艺理论、艺术学、民间艺术类刊物，教育部公布的31所专业艺术院校中和“美术学”相关的学报，部分影响较大的非核心期刊中的美术类重要刊物和艺术类集刊，山东省内重要的社科类和高校社科学报等。此范围包含了不少于370种代表性刊物，足以保证综述资料(论文)的完整性和代表性。
经检索，共得到山东作者发表的美术学研究成果136篇。为使综述内容相对集中，划分为七大研究领域：中国美术史研究33篇、外国美术史研究7篇、美术理论研究14篇、当代美术创作研究与评论29篇、书法艺术研究23篇、民间美术研究22篇、美术教育研究8篇。现按此七个领域，择其重要者综述如下：
中国美术史研究分为断代美术史研究，专题美术研究，图绘的图像学(区别于文学的图像学)、社会学探究等。
断代美术史研究
2014年出版的二里头遗址考古报告全面公布了1999—2006年的考古发掘资料,其中有一批表现在各种器物上的神灵和动物形象, 大多残缺不全，王青、赵江运、赵海涛对这批神灵和动物形象进行初步复原，认为高羽冠、兽面和龙(蛇)这三种神灵形象比较重要，高羽冠形象表明，夏人从史前考古学文化继承了重要的文化和艺术传统，而兽面形象应是商周“饕餮纹”的直接源头，夏人崇拜的最高神灵是龙，而不是兽面(或“饕餮”)或其他神灵，这些艺术传统在夏代已经正式形成。[1]
作为商周文化重要载体的青铜器鸟形装饰是青铜器的另一种“语言”，李晓瑜从西周政治与社会转型的视角出发,结合制“礼乐”以建构理想社会的时代特点，分析这一时期青铜器上带有人本主义思想建构与造型特征的鸟形装饰资料，从中窥见其中蕴藏的人文社会基本风貌及思想观念。[2]
汉代画像石作为山东地域的重要文化遗存，历来受到山东学者的重视。李为香认为，在汉代流行的神仙信仰系统里，忠孝是现实道德考评与死后升仙品格的重要标准，汉代的忠孝画像石既体现着国家的教化职能，又鲜活地描绘出墓主一生尽行忠孝之善而升仙的生命信仰。[3]王海玉从汉代画像石历史故事图像中，发现尤以齐国历史故事最多，有管仲射小白、曹子劫桓、二桃杀三士、齐桓卫姬、楚昭贞姜、齐义继母、无盐丑女钟离春、董永侍父等，这些涉及齐国的言行事迹和美好品质都展现出齐文化的精神风貌，同时也代表了儒家忠、孝、节、义的道德观念，呼应着汉代儒家伦理的君臣、父子、夫妇三纲，在全国各地广泛流传。[4]
唐仲明、王亚楠全面比较了邺城地区最有代表性的响堂石窟与北吴庄埋藏坑中的各类佛教造像，指出响堂石窟代表了东魏-北齐统治阶层的佛像信仰，北吴庄造像反映了邺城当地普通僧俗信众的信仰，而等级、信仰和经济三方面的差异是二地造像题材和样式不同的根本原因。[5]黄恋茹对长清灵岩寺罗汉像身份展开详细的讨论和研究，初步得出灵岩寺罗汉像的最初主要塑造来源可能是《妙法莲华经》中记述的参加法会且有署名的21尊罗汉，加上11尊汉僧的结论，进而分析灵岩寺罗汉像深受法华信仰的影响，从而使一直模糊不清的罗汉像身份问题得以清晰展现。[6]
由于文人写意画的主导地位，文人工笔画被以往的研究所忽视，齐永新、刘海青认为文人工笔画表现题材全面，宋元明清历代不绝、数量可观，又有独特的面貌和风格倾向，在构图造型、用笔用色、题诗意境等方面较宋代工笔画有了质的突破。[7][8]许永福、包雪蕾分析赵孟頫和元四家笔墨造型继承了北宋“层见迭出”和“深邃清远”的造型笔墨理法，将北宋以篆籀笔法入山水，变浑厚宽博为萧散简远，而元以降仿赵孟頫山水，笔墨、造型各取一端，且意造变形，虽然形成独特的个人风格，但诸家并未全面继承赵孟頫山水中的宋人理法，在笔墨与造型丰富性上存在缺失。[9]
松年作为一个被历史所遮蔽的画论家，其画学著作《颐园论画》长久以来未被系统解读。杨宁从中锋与侧锋笔法的辩证关系、水法与笔墨的辩证关系，以及师古法与师造化之间的再平衡三个方面去研究《颐园论画》的价值。[10]
周怡2018—2019 年在青岛市即墨区田横镇发现两处较大的古代民居石刻墙面，石刻以组图的形式构成墙面整体，规模巨大，在中国民居建筑遗存中罕见，一是雄崖所民居山墙石刻，整座山墙为鱼叶造型，线条粗犷，体貌简约，二是东崔村清代民居外墙石刻，三间房石砌外墙由40块石刻图纹构成，其中文字以“共海”为核心，应该是胶东祭海仪式的背景墙。图纹刻画精细，涉及居民物质生活与精神寄托的各个层面。这两处石刻内容的共同特征是与海洋主题有关，但与内陆文化相融合，体现以儒道为核心的价值观。[11]
海派绘画向来是山东美术研究者关注的对象，赵卿认为海派绘画阶段，现代绘画市场已经通过各种商业活动和常设机构初步形成，市场价格与艺术价值开始呈现正相关关系;绘画消费者的构成已经趋于多样化，越来越多的新兴资产阶级成员成为买家主力;绘画表现不再是体现意境深远之类的传统观念为主，而是出现了较多表现日常生活的画面，因而派绘画具有了审美现代性上的意义与价值。[12]
专题美术研究
专题美术研究集中于中外美术交流方面。曾在欧洲流行的玻璃画，18至19世纪随着东西方贸易和文化交流的开展在广州口岸盛行，甚至成为中国外销画的重要画种，李瑛认为西画东渐中的玻璃画及其他绘画艺术并非没有在艺术上有所发现、有所创造，而是这些成就没有进入被各种“立场”所裹挟的艺术评价视域之内，是艺术创造与艺术评价的脱节造成了对玻璃画及西画东渐评价的分歧。[13]民国时期在中国本土产生的天主教绘画受到沈路关注，他认为“辅仁艺术团”核心人物之一的陆鸿年所创作的具中国韵味的“亲爱母亲”圣母像，多源自于母亲陪伴他成长的幸福童年回忆，圣母与圣子的情感就是他与母亲之间母子亲情的投射。[14]
图绘的图像学、社会学探究
对于唐章怀太子墓墓道所绘《东客使图》中右数第三位使者，毕德广从该墓墓道壁画的布局及方位秩序、人物面貌特征分析，提出此人应来自大唐东部，再结合人物发式、叉手礼等因素，推测其为唐代契丹人。[15]于博通过对敦煌石窟壁画中出行图基本资料的梳理，结合供养人题记与归义军统治者相关文献，探讨出行图在佛教石窟中的政治意涵，并对归义军统治者的洞窟营建观念与壁画题材选择等问题进行了系统考察。[16]
王琳、宋凤、陈业东从居住建筑及渔业生产活动两个要素对《千里江山图》中的乡村聚落进行识别，并从整体布局、建筑、林木、活动四个方面探寻乡村聚落景观体系及特征，总结《千》乡村聚落景观特征的形成动因为天人合一的山水环境观、词画融糅的社会背景、精微细腻的美学思想、文人高雅的生活态度。[17]对于故宫所藏全长近17米的《百花图》，赵少俨认为可以看作是水墨花卉在南宋的一次全新尝试，以纯水墨来表现数量如此庞大的花卉与禽鸟，在当时的语境下是难以想象的惊世之笔，此长卷花鸟形象兼具现实风格与水墨意趣，并带有鲜明的个性化风格，推动了后来纯水墨花鸟画的进步与发展。[18]
耕织图是以耕作与纺织为题材的绘画图像，王加华、郑裕宝通过对收藏在海外的元代程棨《耕织图》、明代宋宗鲁《耕织图》及清代康熙《御制耕织全图》的描述与分析，发现这些图像对于理解传统中国的绘画风格、民风民俗、政治传统等具有多方面的价值与意义。[19]
孙雨晨认为《南台祖帐图》这幅标志清代文人李鼎元册封起点的送别图，再现了清代中琉官员政治、外交、礼仪等交往的历史盛况，既形成了宏大的诗画创作风貌，又构筑了强烈的中华海洋文化形象，映射出历史和时代的影像，既是时代映照下的清代士人心灵史，也表现出清代画坛独特的审美特质。[20]《随园湖楼请业图》是展现清代江南诗人袁枚提携女弟子的群体肖像画，其生成背景是晚年袁枚在杭州的两次湖楼集会，这样的以女性诗人为中坚力量、规模浩大的文化造势在清代尚属首例，起到了开拓闺阁文人诗学风气的作用，孙雨晨从绘画图像角度一一剖析其中人物的形象和关系，并对卷后题诗进行考证。[21]
曾繁仁、黄若愚从“生生美学”角度解读丰子恺与弘一法师(李叔同)合作的《护生画集》，认为画集以佛家清净悲悯之心，弘扬佛法，阐释“护生即护心”之宗旨，集中表现了佛家常怀悲悯之心的重要内涵，包括养护佛家之清净心、怜悯心、仁爱心、爱生心与戒杀心等丰富内容，意义深远，具有永恒的价值。[22]
李艳辉认为古希腊城邦艺术中的历史叙事以城邦为中心，以公民为对象，意在构建城邦集体记忆，培养公民对城邦的认同，城邦在叙事中对信息进行了选择与整理，决定了艺术品的最终形式，使得所构建的集体记忆被打上了深深的城邦意志印记，这些艺术品公开展示，艺术语言生动而直观，有效地构建了城邦的集体记忆，增强了城邦的凝聚力与向心力。[23]
王进、赵霄认为文艺复兴早期画家安吉利科把一些真实的空间景观引入到标准的圣经人物组合中，这些景观的描绘虽然还保留中世纪传统那种巨细靡遗的风格，但是这些源自现实的场景仍然给画面带来了新的视觉感受，在对传统艺术形式进行改良的过程中形成了独具的特色样式。[24]
张晓东将印象派绘画与胡塞尔现象学联系起来，从哲学的角度解读印象派绘画的意义，认为不能简单地把印象派绘画理解为现象学哲学在绘画领域的翻版，现象学推崇的本质直观并非印象派践行的感性直观，印象派画家的创作理念更接近经验主义，而非现象学。[25]张嫣格认为塞尚的绘画打破了西方绘画艺术与自然的二元对立关系，呈现出人与自然和谐共生的关系，塞尚通过主体知觉的觉醒，论证了知觉对于自然经验的不可或缺性。[26]
在20世纪西方诸多的绘画艺术形式中，抽象绘画作为一种不可或缺的艺术表现形式被认同，刘青砚认为其艺术形态的发端则源于俄罗斯，他以“初创·构建”“低谷·座标”和“复兴·修辞”三个部分梳理了俄罗斯自20世纪初至今100多年抽象艺术的嬗变与发展的历程。[27]邓德宽对成长活跃于20世纪70至80年代将图像作为艺术创作媒介的美国艺术家群体“图像一代”进行研究，分析其诞生背景、具有代表性的艺术家风格和艺术观念，总结“图像一代”的艺术实践探索以及对当代艺术界的影响。[28]
中国美术思想研究
中国儒家倡导的“游于艺”与道家“逍遥游”的观念对中国传统绘画的审美取向具有重要的影响，云门张凝认为，尽管二者有着某种契合乃至重叠，但又有各自的追求：儒家“游于艺”的思想着力于君子道德人格的塑造，体现“尽善尽美”的政治教化功用，致力于达成人和社会的完美和谐；
而道家“逍遥游”思想则主张退守个体生命的天性本真，试图摆脱世俗羁绊，追求“法天贵真”的自然无为，寻求审美人格的自我完成。[29]
张肖萍认为石涛《画语录》既有哲学层面的绘画观念，亦有技法层面的实践经验，既提出了独创性的画学思想，也赋予传统画理以新颖内核，明晰表达出石涛“从传统出走，由造化归来”的山水创作观。[30]
陈宁针对中国现代留洋美术家对“气韵生动”这一中国画最高审美理想的理解存在诸多差异的现象，分析这些差异分别体现在对这一概念的理解方式和达成方式、阐释的知识来源、阐释背后的画学经验和立场等方面，认为这些差异反映了中国现代留洋美术家对中西绘画两大体系的认知所存在的诸多分歧。[31]
美术的形式语言及样式研究
王路、刘德卿追溯中国色彩的起源，认为五色观念作为中国传统的色彩观念，其渊源与形成颇为复杂，其中与中国社会早期的阴阳五行观念有着较深关联，随着五行学说的发展五色形成有一个符号化、秩序化的逻辑进展。[32]王鲲认为中国重彩画的色彩语言是创作者在冥思中体悟到人与自然和谐而创作出来的，是画家主观把握事物的精神意识表达形式，中国重彩画以物我和谐为审美理想，以追求“生意”为艺术最高境界，从“生姿”到“生趣”再到“生意”，其色彩关系表现出独特情感魅力。[33]
王法进认为以水墨为载体的当代写意画主要以两种形式存在，一是尊重传统笔墨语言的进程，结合西方绘画语言的表现形式在构图、材料及技巧等方面发展写意画的现代样式；
二是以西方现代主义绘画体系的形式因素，嫁接传统水墨语言的抽象表现主义倾向，形成实验性绘画的当代水墨体系。[34]凌晨光认为女性自画像作为一种特殊的艺术样式，具有女性艺术家在自我形象塑造、人际关系表现和表达途径尝试方面的独特追求，其在自我描绘时与镜子之间建立起的特殊联系及其对此的反思，成为理解女性主义思想观念的重要途径;而看与被看、出场与缺席、肯定与否定等悖谬关系中所蕴含的性别伦理思想的矛盾冲突以及对男女两性关系的全方位思考，则凸显了女性自画像研究的社会文化意义。[35]
美术接受与特点研究
美术接受方面有传统的收录收藏原则和视野更为广阔的艺术体制论的研究。陈煜具体分析了明代万历年间刊行的《顾氏画谱》“崇宋拥元”的收录原则，认为尽管在16世纪末继承宋画传统已经到了人人质疑的地步，但顾炳在树立画学典范时，坚持将宋人画风与元人画风并重，或将院体、浙派画家与吴门画家并重的收录原则，这既是对当时由文人主导的画论或画评的一种反击，也是在为南宋院体画学传承发声。[36]刘昌奇、赵奎英认为早在阿瑟·丹托、迪基之前，贡布里希已经于20世纪50年代用艺术体制论阐释艺术了，贡布里希才是20世纪60年代以来兴起的艺术体制论的真正奠基人。[37]
对于美术作品的特点，田川流认为其艺术图像审美呈现出多样性，主要表现为纪实性与审美性的并行，瞬间性与恒久性的统一，虚拟性与真实性的重合，韵律美与造型美的互化，情感性与义理性的相融，地域性与世界性的交响，当下，人们对艺术图像研究的探索呈现为多维路径，包括历史图像与现代图像的相互参照，文学图像与视觉图像的有机融合，艺术图像与社会生活图像的跨界对比，科技制作的图像与现实艺术图像的相融相长等。[38]韩波以《听琴图》为例，认为《听琴图》画面音乐通感的产生源自于画面的形态结构中蕴含的诸多动因，以及观者自身的艺术感知的经验记忆被激发而产生的联觉效应。[39]
主题性美术创作
2020年全世界爆发新型冠状病毒疫情，“抗疫”主题美术作品涌现，成为主题性美术创作的重要组成部分。孟宪平围绕今年新冠肺炎疫情中的当代美术创作态势，并结合2003年非典疫情以来的美术创作状况，予以历史性和比较性的分析。[40]孔维克通过“抗疫”作品创作、展览及活动的回顾，进一步认识到中国特色社会主义制度的优越性，看到了中华民族的凝聚力、向心力，看到了各行各业的相互支援、互补互进的家国情怀，更看到了广大文艺工作者的社会担当、崇高的使命感、坚强的责任心。[41][42]
孙小光、孔新苗对21世纪开启的主题性美术创作研究展开综述，认为理论的匮乏和缺位一直是制约主题性美术创作的重要障碍。[43]吴端涛回顾了新中国美术创作中对党的“一大”题材的历史还原，认为何红舟、黄发祥创作的油画《启航——中共一大会议》(2009)，以成熟的艺术语言成功传达了“一大”会议以及党的成立这一重要历史事件，通过对南湖画舫这艘“革命红船”作为党的起点的“启航”意义点题，寓意承载着一个全新的政党和新中国命运的航船正在启航。[44]
对当代美术的理性思考
张新文通过考察“现实主义”产生之初与后现代时期“现实主义”观念的差异与同构性，探讨当下现实主义油画创作不再拘泥于“写实”而注重观念表达的创新可能性，认为正是这一对绘画自身的自省状态为当代写实主义绘画提供了无尽的可能性与创造性。[45]
水墨人物画以其深入的实验性探索引起人们关注。刁国强指出写实性水墨人物画发展空间及历史赋予的责任，界定水墨人物画的概念，寻找支撑写实性水墨人物画的科学造型理论，分析探讨素描造型与笔墨语言的合理融合点。[46]赵永认为20世纪以来，随着“西学东渐”，在西方现代艺术的参照下，中国画技法呈现出意象、具象、表现、抽象性相结合的现状，扩大丰富了传统中国水墨人物画原有格局，促进了水墨人物画的现代转型。[47]
李冰洁认为综合材料绘画创作带来的新理念正在影响着、活跃着山东当下美术创作氛围。[48]
范振坤认为面对“文化转向”的新时代，公共艺术生产需要建立个体差异心理学和美学之间的重要桥梁，在这个过程中科技的生态化、解释水平对于美和美的生产的现实价值等需要在今后的理论研究和生产实践中不断得到深化和发展，提高公共艺术生产的质量和效益，以更好地满足人民日益增长的美好生活的需要。[49]
刘心恬认为，改革开放40年来中国当代艺术的生态审美意识在三个基本维度上展开，从重建绿色地球的愿景出发，中国当代生态艺术作品的价值超越了艺术与审美本身。[50]谷文文分析中国当代艺术在不断的反思中逐渐确立自我身份的过程，认为这种反思和主体身份的确立是中国当代艺术由“他者”身份向作为主体的西方寻求认同转变为对“自我”的肯定，对自身作为独立主体的确定，这种确定的背后实际上是对艺术“现代性”欲求的终结。[51]
当代美术家、理论家评论
孔维克以与台湾李奇茂先生(1925—2019)交往为线索，从“一个传统文化的捍卫者”“一个天才的艺术家”“一个重乡情的山东汉子”三个方面评价、纪念这位具有国际影响力的水墨名家。[52]
刘佳、李宏伟对美术与设计史论家朱铭先生(1937—2011)的学术生涯进行总结，认为他学术研究有两次转向，一是由美术实践到美术史论研究的转向，二是由美术史论到设计史论研究的转向。[53]
王力克认为张洪祥先生(1941—2020)坚持用现实主义的表达对复杂变换的美术思潮和多层面多维度的文化现象做出自己的判断和选择，始终如一地呈现民族历史的现实主义宏观叙事和有温度的个人微观再现，成为山东油画的一面旗帜，作为山东油画拓荒者中的重要一员，他在"形象的温度"实践上对徐悲鸿现实主义道路进行了更进一步的阐释，在多元取向中找到属于中国文化和艺术逻辑的审美抉择，这正是我们今天缅怀张洪祥先生的现实意义之所在。[54]
方辉对李翔近年来一直致力“渍色”山水法的探索进行分析，认为他通过“色墨”的积染来表现大自然“真实”的视觉体验，运用深厚透明的“渍色”法来达到画面上“浑厚华滋”的整体效果，在充实的基础上又不忘含蓄空灵的中国画特征，是黄宾虹“从科学中保留哲学”立场与理想的重要探索者。[55]
当代书法创作研究
吕金光从习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话精神出发，审视当下书法创作中存在的问题，即由创作者主体精神隐退、文的缺失导致的风格趋同、审美单一化等，认为应从书法的本质和历史中寻找可以解决的路径。[56]许传良认为书法"以人民为中心"的创作导向有着极为丰富的内涵，是当代书法事业发展的中心之道，对书法家而言应以人民的生活作为书法创作的文本和启悟的本源;应以满足人民的美好生活需要作为书法创作的立足点;应以对人民的情感作为书法创作情感激发的源泉;应以人民的评价作为书法创作评判的重要参考。[57]
书法思想研究
顾亚龙、杨璋菡萏选取《书法雅言》探讨明代项穆的书学思想：项穆作为当时复古派代表人物之一，批判“尚奇”“炫技”“标新”等极端表现，主张恢复正统书道，提倡儒家"中和"的审美观，书之正统就是王羲之；
他继承了自杨雄肇始的“心画说”，倡导心正则人正、笔正则书正；
与历代文人一样他兼容诸子(尤其道家)之长。[58]刘畅以刘熙载《艺概·书概》为例，具体探讨道家的自然观、形神论和"气"的概念对书法的影响。[59]
书法史研究
王晓光、陈涛对岳麓书院藏秦简从“多种书写风格”“用笔用锋”、结构方面的"围裹结构"以及"长尾笔、磔角、波势"等秦简书特有风格进行解析，并分析秦简牍中少见的小篆墨迹，认为岳麓书院藏秦简可以代表秦简牍墨书基本风格面貌，也相当程度地反映了秦代实用书写情形。[60]
杨爱国对自东晋戴延之的《西征记》以来汉代画像石榜题发现与研究的历程进行总结回顾，分析历代学者从榜题的书与刻、文字类型、书法风格及特点等方面对榜题书法进行的深入细致研究，对其在中国书法史的地位给予充分肯定。[61]赖非认为汉代画像石的时代风格、区域风格，与题记文字的书写风格、语言文字的结构风格，都存在着极为密切的同一关系。[62]范正红以汉魏碑刻书法审美价值的彰显为例，认为《张迁碑》等为代表的古质朴厚的美学特征显然形成于其艺术价值的发生阶段(碑学体系的确立阶段)，而非刻石的生成年代，因而不能以其“物”存在的时间来确定其书法艺术生成的秩序。[63]
张函认为，唐代出现的楷书技法理论主要是以王羲之为参考对象，这种理论的生成源于尊王思想、心悟观念、国家规范、名人参与等多方面因素，唐代的执笔法与运笔法影响了唐代及以后书法的发展，而笔法谱系把楷书技法纳入其中，并形成了稳定的书法传统传承观念。[64]李慧斌认为颜真卿楷书独特风格的形成，除了家学、师承的影响外，还有着特殊的时代背景，而且其自身又有着强烈的“变法”意识，正是这一点使得颜真卿楷书在天宝十三年前后通过“擘窠大书”“大书深刻、字字撑满界格”的尝试探索并完成颜书“体变”。[65]
张广村认为，赵孟頫是元明尚态书风的缔造者和灵魂人物，他一改宋末元初“以颜字为法”的书学风尚，提倡魏晋古法，走了一条由唐入晋的道路，元明清三代书法始终笼罩在他的书风之下，导致了近古书法风格形成。[66]
陈培站探究晚明才女邢慈静书法成就成因，认为一方面与她世代好书、笃学求真的家风熏染密切相关，兄长邢侗教育引领下形成的尊王学王、学赵的书道给她指明了方向，另一方面是参禅学佛、专注书道的努力，从而形成了古朴典雅、遒劲中和的书风。[67]当代以来，学术界对清代书法篆刻家的关注与研究逐步深入，尤其近十余年对赵之谦的研究一直持续高温，李永辉、杨国栋对于赵之谦篆刻研究进行了学术综述。[68]
赖非认为在隶书时代里，隶书是书坛“主角”，之后的楷书时代里，它无奈变为“配角”，其表现是:汉隶真，晋隶呆，唐隶华，宋隶寒，明隶蔫，清隶演，今隶装。[69]向净卿认为民国时期的隶书总体而言比较尚古、泥古，但表现形式仍多样化，有泥古拘谨型、融篆古雅型、“二爨”新隶体、篆隶杂糅写意风，同时一批书家“篆隶杂糅、隶楷相参、隶入行草”的创新精神，蕴含着“通古为变”的观念，这也将隶书的探索引向深入。[70]
山东的民间美术研究较之以往愈加活跃，集中于当代民间美术创作及展览研究、年画研究、剪纸研究等方面。
当代民间美术创作及展览研究
在庆祝中华人民共和国成立70周年庆典活动中，人民大会堂宴会厅举办的国庆招待会上，出现了两件当代民间美术作品，韩明对宴会场景装饰面塑作品《盛世欢歌》的创作进行总结论述，这组作品装饰于宴会主桌中央，以身着民族盛装的56个民族人物形象出现，他们神采奕奕，载歌载舞，欢庆民族盛典，与国徽、华表、长城、和平鸽等文化意象相呼应，营造了喜庆热烈的节日氛围，传达出昂扬向上的时代精神；
[71]易文对剪纸纪念品——剪纸团花作品《普天同庆》创作实践进行总结论述，该作品由国徽、灯笼、石榴、牡丹、山丹丹花、和平鸽形象组合而成，取普天同庆中华和谐盛世之意，寄寓了人民群众对共和国生日的美好祝福。[72]
2020年7月15日，由中国国家博物馆会同中共山东省委宣传部、中国民间文艺家协会、山东工艺美术学院、中国民艺博物馆共同举办的“记住乡愁——山东民艺展”在国家博物馆开幕，张传寿对“记住乡愁——山东民艺展”进行述评，认为该展布陈出民间生活张弛有度的人文图景，同时作为中国民间艺术的区域个案，反映百姓日用即道的伦理观念，展示乡土社会生态的多重价值，外化民艺在造福民生、寄寓乡愁、维系文化认同等方面的综合功用，彰显了我国独特的民间造物传统及其蕴含的大美情怀。[73]
年画研究
韩明对黄河中下游地区存世灶王年画图像谱系构成、演变机制与文化内涵进行系统化梳理，揭示了其从虚位灶马、独座神像画发展至三层双座神像画和三层三座神像画的发展脉络，进而阐释传统社会民俗语境中灶王年画图像传统中隐含的深层文化观念。[74]韩明认为作为礼仪图像的一种类型，鲁西南地区木版套色年画《单钱灶》是一个由信俗、礼俗和审美三重维度建构起来的“精神结构体”，该类灶王图在民俗语境中承载了“九世共爨”和“天缘配”等民众的朴素价值观念，在礼俗实践中，供奉者借助图像媒介与神灵之间通过膜拜、观视行为完成精神的“对话”，图像的信仰功能、礼俗意义与审美价值在致祭过程中得以横向展开，有效带动并持续激活文化记忆代代绵延赓续。[75]李凤华分析了不同门神造型的基本特点、突出特征及不同门神之间的明显区别，总结出主题宣传画创作对门神年画形象的运用改造的三个方向，指出形象运用要注意的问题及新门神形象设计的入手点。[76]
张兆林考察聊城木版年画生产及传承中女性艺人角色，了解当地女性艺人在年画生产中的性别显现、参与的方式与途径、传承中的角色等，发现女性艺人在年画生产中的贡献或者扮演的角色比一般社会所知重要许多。[77]
随着后工业时代的来临，民间主体发生地域性迁移、认知同化、信仰淡化，木版年画原生使用主体逐渐消解，荣树云认为从木版年画的诸多属性——文化性、民俗性、社会性、艺术性、商品性等角度入手，有利于抓住木版年画“随俗而变”的本质，应该在“文化自觉”的启迪下，共同探索木版年画的时代创新性、适应性。[78]荣树云以潍坊杨家埠村为个案对“后非遗”时代手艺新村建设的可持续性发展进行研究。[79]
刘燕、宋方昊认为山东青岛胶南年画的发展大致经历了由木版年画到手绘年画、擦笔年画和现代民间绘画的转变，形成了较为典型的胶南年画艺术风格，将现实生活和理想融合在一起，热情赞颂祖国的繁荣昌盛，展现出西海岸新区快速发展的节奏和锐意进取的精神。[80]日照农民画在60余年的嬗变过程中，历经政治宣传画、民间艺术品和旅游购物品的叙事定位，农民画作者也先后完成了社会主义新文艺主人、农民画家、遗产传承人、文旅产业代言人的身份建构，林德山分析日照农民画家在政治与文化转向中的身份建构和调适，明确其如何"借礼行俗"，在社会变迁中获得国家认可提升社会地位，认为日照农民画转向旅游购物品的方式和途径对其他传统民间文化的现代化进程也具有较好的参考与借鉴意义。[81]
剪纸研究
孟宪平发现了清末民初胶东剪纸的一个重要特点：群集性呈现方式，将这种方式称为“窗花系统”或“棂窗剪纸系统”，他认为窗花系统的出现，是清末民初胶东地区民间剪纸审美性扩张的表现，既具有地域特征，又具有普遍意义，深刻反映了胶东民间剪纸从民俗剪纸的孤立性、符号性、象征性向艺术性剪纸的综合性、形象性、绘画性转变的状态。[82]
毛晓帅以长清剪纸传承人王兰美为例，认为城市化进程中剪纸艺人的民俗角色发生了许多变化，剪纸艺人采取了一系列的角色调适策略，包括创作风格的雅化、文人化，创作题材的主题化、政治化，价值实现面向的社会化，传承方式的开放化等。[83]
门笺是山东剪纸艺术的一种代表样式，受到李丹颖的关注，她认为山东莒地门笺强调和突出意象造型和阴阳对比等特点和表现技法，设色方法分为单色、多色、染色和套色法，单色门笺多为大红，多色门笺又称五色门笺，通常为大红、粉(水红)、黄、绿和紫，鲁南地区称此为“三红加黄绿”。[84]
面对现代科技文明、现代传播媒介生成的当下视觉文化环境，面对即将到来的第四次产业革命给世界政治、经贸格局带来的新变化，孔新苗、孙兆俊认为视觉艺术教育，是意识形态文化价值观培育的最基础也是最前沿的领域，是在今天为中华民族实现强国梦培养具有文化自信、向世界讲好中国故事的一代新人的最具开拓性前景的工作领域，在分析中国视觉文化的古典传统特点和当下中国视觉艺术教育实践的核心的基础上，解读“新时代”中国视觉艺术教育文化自信建设的愿景与路径。[85]
王洪伟认为林风眠上世纪二三十年代担任杭州艺专校长期间，基于中西绘画融合的时代趋势所做的关于艺术教育和艺术变革问题的思考，不仅涉及艺专的教育宗旨和教学模式，而且通过对艺术情绪、艺术本质等问题的理论阐释，试图将东方意蕴与西方形式结合起来，启示了新的融合探索与实践方向。[86]
曲刚认为新中国建国前于非闇创建的工笔画教学体系并非根基于宋代院体正统，而是从自学经验出发，主要依托清代乾隆时期宫廷花鸟画传统，同时引入西方速写、素描训练手段，逐渐形成的利于集体授课、短期成才的教学体系，呈现出程序化、规范化的特征，但是，由于过于注重“摹”的技术环节、“三个指头不许动”的执笔法和“三矾八染”的施色程序，容易导致技术制作化、审美概念化和艺术风格单一化的倾向，他从民间艺术中萃取出的“默写”画法，与传统默写古法之间存在较大的差异，而且不能有效地融入教学体系之中。[87]
侯弟坤认为当代青绿重彩山水画的创作和教学都没有真正展开，教学上还停留在以继承传统青绿这一特定样式为目的、以技法训练为中心的层面上，未免简单而程式化，而社会发展对青绿重彩画提出了新的要求，当代青绿重彩山水画创作要真正发展必须从教学上着手，深挖传统，深入生活，广泛借鉴，向深度、广度、现代性上开拓，才能创作出真正属于这个时代的作品来。[88]
申林对俄罗斯莫斯科国立苏里科夫美术学院大型绘画工作室马赛克镶嵌壁画课程进行过程实录，介绍马赛克镶嵌壁画的稿子绘制、工具材料、制作方法，分析镶嵌壁画的课程内容、审美内涵和风格特征。[89]
综观本年度纳入我们视野的136篇美术学研究论文，研究水平和质量较之前有明显提高。据统计，其中涉及国家级社科基金项目成果14篇、中国博士后基金项目成果2篇、教育部等部委人文社科基金项目成果7篇、山东省级科研项目成果13篇、厅局级和校级科研项目成果6篇、其他类基金项目成果3篇，各类基金项目论文总计45篇，占比33.3 %，明显高于往年。我们择要选出的89篇论文中中国美术史研究与民间美术研究数量多，问题意识突出，部分研究达到国内领先水平，而外国美术、美术理论、美术教育等领域研究偏少、偏弱。总体来说，仍需寻找新的创新点，不断提高学术水平。
