博特乐图
内容提要：乐器是“人的延伸”，口传性是传统器乐的基本属性。为此，对非“书面—乐谱”存承的少数民族传统器乐而言，“表演”既是奏乐过程，亦是创乐过程，故“表演”应成为传统器乐研究的中心词。少数民族社会文化中的器乐通过其表演，与他们所生存的自然环境、社会文化相连，并在音乐生活中往往与其他地方音乐表现形式同构为一体，成为地方音乐整体的组成部分。在传统器乐的基本属性中，物质的器与非物质的曲目、奏技、风格构成四层关联整体。民族器乐的现代化，便是其舞台化、专业化过程，它造就了一件乐器的传统与现代两张面孔，两者之间充溢着涉及传承、改革、消亡、创新、发明等命题。少数民族器乐研究，既要关注传统的这一面，亦要重视现代的那一面，更要重点关注两者间的关联，尤其要重视传统在当代表演实践中的变迁，并对传统器乐在当代非遗领域和舞台实践中的复兴、再演释及其内因和外因进行深入研究。
在音乐领域中，“表演”一词被广泛运用，一般来讲，凡是唱奏实践都被称为“表演”，而有时还特指唱奏实践中的手势、动作、表情等“肢体语言”。其实，“表演”一词，在戏剧、戏曲、影视、说唱、歌舞、仪式，以及民俗活动、日常生活等不同领域和语境中被广泛使用，且在不同的学科语境中，其所指各不相同。美国民族音乐学家露丝·M.斯通把“表演理论”研究总结为五个方面：音乐学的，指演奏实践的研究；
民俗学的，用来解释口头表演；
戏剧的，即各种戏剧表演；
人类学的，类如文化节日等文化表演；
用来研究日常生活的。①近年来，中国民族音乐学界也有不少学者开始关注表演。大致有两种取向：一是，以萧梅为代表的音乐学取向的表演研究，其中一些研究融合了民俗学的口头表演理论；
②二是，以杨民康为代表的人类学取向的表演研究，把音乐作为仪式展演、文化表演中的内容过程来研究。③对“表演”概念的不同取向，使得该概念在实际研究中的运用产生很大的差异。但总的来说，对“表演”这一老话题的民族音乐学新观照，的确为当今民族音乐学研究带来了一种新视角。
本文从“口传性”这一少数民族音乐的基本属性出发，以“表演”为中心，观察作为“人的延伸”的器乐在少数民族自然、社会、文化、生活当中的存承方式及其所体现出的口头创作、口头表演、口头传播的规律特征。
少数民族器乐研究必须建立在对少数民族器乐文化本身的属性特征、存承形式的深入了解和充分尊重的基础上。毋庸讳言，口传与谱传不分、创作音乐和民俗音乐不分的情况，一直是中国传统器乐研究中长期存在的问题。其根源是研究者往往用自己习惯的书写音乐、谱传音乐的思维来看口传音乐，把那些灵动于民间的口传音乐记录成乐谱，进而进行分析研究。与当代谱传音乐由作曲家先写出来再唱奏出来不同，口传音乐是在“表演中创作”的，而且表演者也是作曲家。正如萧梅所言：“中国传统音乐的主体在历史脉传中，其创作及表演（演奏）的主体与西方古典音乐时期以‘作曲家创作’为核心的社会化分工不同，是以乐人‘表演（演奏）的活化’为其重要的存在方式。”④少数民族社会文化中器乐文化的存承问题，归根结蒂是表演问题—何处演奏？谁演奏？为谁演奏？为何演奏？演奏什么？如何演奏？第一个问题涉及某一特定器乐文化与其社会文化之间的关系问题；
第二个问题是器乐文化及其主体之间的关系问题；
第三个问题是器乐文化的意义与功能问题；
第四、第五个问题分别为器乐表演的内容与形式及其特有的表演系统和音乐风格问题。有以下六个方面。
（一）器乐与生活环境、社会文化语境的依附关系
奏乐作为一种音乐行为，深深嵌入特定民族的自然、历史、社会、文化当中，成为地方文化生活的一个重要组成部分。因此，认识少数民族器乐及“奏乐”文化，必须把它还归到它所赖以存承的语境当中，看看到底是一种什么样的存承状态？观察它在族群社会、地方文化中的意义和功能是什么等等。在许多少数民族文化当中，“奏乐”往往是一种社会文化交流方式。如，内蒙古东部科尔沁一带的“huur taru-leh”，“huur”指“胡琴”，“taruleh”有“对”“合”的意思，合起来指众人“合奏胡琴”的“奏乐”行为。其实，“huur taru-leh”所使用乐器不限于胡琴，除小四胡、大四胡外，还有三弦、笛子，有时加入潮尔、扬琴等。这是一种开放式社会音乐行为，谁都可以参与到演奏活动当中来，什么乐器都可以加入，没有人数限定，没有乐器编制要求，只要能“合”得上即能参与进来。这是一种集体性表演活动，它不针对第三方—无论是演奏者还是旁观者，他们都是行为的参与者。因此，它是一种日常性“众娱”行为，人们通过参与“奏乐”，实现人际凝聚和社会整合。这种众娱性、日常性，是中国少数民族“奏乐”文化的普遍特征，它贯穿于人们的日常生活世界中，表现为一种民俗文化。
我们不仅要从社会与文化层面上理解少数民族器乐文化，还需从不同民族生活的自然地理环境中寻找其文化与心理的根源。这点，美国音乐人类学家西奥多·列文（Theodore Levin）与图瓦学者瓦莲金娜·苏祖克依（Valentina Süzükei）的游牧音乐研究，富有启发意义。他们对图瓦（Tyva）为中心的中亚游牧民族音乐进行深入考察和研究，认为呼麦、苏尔（冒顿潮尔）、伊格勒（叶克勒）、托布舒尔等为代表的游牧音乐，是牧人与山川河流、草原大地，以及栖息于其中的神灵世界交流沟通的媒介，这些音乐表现形式不仅来自游牧民族生活的自然世界，而且其音乐是游牧人对大自然声音的模仿。⑤这一研究，对中国少数民族音乐研究有启发：我国过去的少数民族音乐研究，忽视自然环境对音乐的影响。然而，在游牧文化、狩猎文化中，人对自然的依赖性要比农耕文化、工业文化紧密得多，音乐和音乐生活完全置于大自然中，大自然是音乐灵感的来源，是音乐表演所“面对”的对象。中国绝大多数少数民族步入现代社会较晚，他们至今流传的民间音乐都是传统社会的产物。因此，对它的研究，须把这一音乐产生并依承的自然环境充分重视起来，从“人—自然—音乐”的整体中，把握音乐表演的意义和功能。乐器本身取材于当地自然之物，在许多民族的文化中，乐器的声音被认为是具有与自然万物及其神灵沟通功能的“语言”。乐器亦是法器，奏出的音乐同时也是“神言”，奏乐是为人、为神，它能够把不同世界里的异质主体连接起来，使它们彼此沟通，以达到相互和谐。这种人与自然的对象性关系，体现于音乐与音乐行为，投射于他们的生活世界。因此，只有了解器乐对自然环境、民俗生活的依附关系，才能了解它在特定民族文化传统中的意义和功能，才能回答“奏乐者是谁？为谁？为何？如何？”的问题。
（二）器乐与其他音乐类型的同构关系
纵观以往的中国少数民族器乐研究，多数是把某一件乐器作为演奏乐器—而且是作为独奏乐器来研究的。在这类研究中，每一件乐器看似都是独立、自足的，于是经常把它们当作舞台演奏乐器，就其形制、功能、技法、乐曲等进行研究，与现代乐器并无两样。其实，在各少数民族传统文化中，单纯独奏形式往往表现为奏者自娱性行为，而在以“群娱”为底色的民间音乐生活情境中，器乐往往与民歌、歌舞、史诗、说唱、合奏等其他体裁关联在一起，呈现出鲜明的同构特征。也就是说，“合”与“伴”是少数民族器乐文化不容忽视的重要内容。即便同一件乐器，独奏、合奏、伴奏三种形式在“表演”层面上的差异也是巨大的。这种协作性、同构性，既是表演形式，亦是表演得以进行的语境。乐器表演往往附着于歌、舞、戏、史诗、说唱等体裁，有伴歌、伴舞、伴戏、伴史诗、伴仪等多种形式。好多乐器在与它同构体裁的“共体”发展过程中，在音乐风格、表演形式上形成了彼此不分的同构关系。如，蒙古族传统音乐中的马头琴与长调、潮尔与科尔沁史诗、托布舒尔与《江格尔》、四胡与乌力格尔、叶克勒与呼麦等。再如，朝鲜族鼓与盘索里、藏族扎木聂与堆谢、哈萨克族冬布拉与民歌，以及各少数民族萨满音乐中的鼓与神歌等。歌与器、唱与奏、舞与乐同构成一体。这种普遍存在的同构现象，使得同一件乐器的独奏、合奏与伴奏，在“表演”层面上千状百态。如，在一些歌舞表演中，乐器有时仅有“道具”意义，其演奏功能被削弱甚至消失。⑥再如，藏传佛教吹奏乐器“布热”（又称“吾赫尔布热”，大号），在乐队中的功能并不是完成旋律演奏，而是充当了低音节奏乐器的角色。这种表演功能的“异化”现象，正是由与该乐器参与同构的整体表演形式所决定。为此，从“演奏—独奏”的研究取向，向歌、舞、乐、曲、剧的同构存态的整体表演研究转向，通过各同构元素之间的相互关联的研究来呈现民族文化中的存承面貌，是中国少数民族器乐研究应关注的一个重要方向。
（三）传统乐器的“一器多形”
在人们的认识里，一说起某一乐器，其形制、形体便跃然眼前，每件乐器都有统一的名称、规范的形制、标准的形体。然而，走进田野就会发现，其实所谓的规范形制、标准形体是不存在的。如，一说起马头琴，大家立刻会联想到其形制、音色、风格，但这其实是人们常见的在舞台上的现代马头琴。那么，传统意义上的“马头琴”，是一个由流传于不同地区的不同形制、不同风格甚至不同定弦、不同演奏法的各类马尾胡琴所组成的家族。⑦再如，笔者在内蒙古科尔沁地区调查时发现，当地流传甚广的大四胡，其形制大小不一、形状工艺各异，也无固定的定弦音高，奏出的音色还各有不同。艺人们对此说法各异。有人说，琴是自己的，要根据自己的喜好选择形制和样式，而且要根据自己的嗓子条件选择定弦音高。这是由于大四胡主要用于乌力格尔、叙事民歌、好来宝等体裁的自拉自唱，乐器与人嗓须“同构”，故定弦音高要以自己的嗓音最佳演唱音域为“标准”来定。所以，这里的“标准”，是“自己的标准”，而非业界规范、公共标准。⑧其实，这种“一器多形”的情况，在少数民族当代舞台化乐器中也十分常见。如，内蒙古马头琴界普遍采用“g — c1”定弦，蒙古国马头琴界的标准定弦为“f —b”。然而，这些被业内认定的“标准定弦”，并非人皆遵循的规范。比如，内蒙古著名乐队安达组合马头琴采用“c — f”定弦，另一支著名乐队奈热组合马头琴则采用“e — a”定弦。这种情况在潮尔、托布秀尔、冒顿潮尔、雅托噶、三弦等蒙古族乐器中普遍存在。这一看似个别的现象，其实反映出了少数民族乐器的多样化存态，不仅在于乐器种类多，而且由于“一器多形”，使得即便是同一件乐器，其表现风格也是丰富多样。有关这种现象，并非仅用民间音乐的“随意性”所能回答，其背后是一切从表演出发，一切因表演的需要这一动因。这就需要民族器乐研究，要尊重“一器多形”的实际，在“一”与“多”、共性与个性的双向观照中，揭示民族器乐的多形态面貌。
（四）传统乐曲的“一曲多版”
传统音乐的本质在于其口传性，而口传性使得传统音乐不可能像书写作品、谱传音乐那样凝固成某一规范或标准文本形式，而是通过一次次的动态表演而不断生成、丰富、变异。因此，口传世界里的某一乐曲，绝不是一个固定的乐曲文本，而是始终处于不断流动着的传统之河当中，是围绕该乐曲产生的无数“变体”中的一员。而今天谈及某一传统乐曲，总会指向某一权威版本或标准版本，其实从表演的角度来看，即便是大师权威的演奏版本，也只不过是围绕这一曲调的无数演奏版本中的某一次演奏而已。只是按照今人的习惯，给这一版本强加了“原初”“权威”“标准”的意蕴，使它具有了对该乐曲的代表意义，结果是用“一”替代了“多”，用文本涵盖了演奏。诚然，在当代舞台音乐语境中这种规范化、标准化选择是有必要的，但它不能代表民间事实。
传统器乐“一曲多体”问题，还得回到“表演”来寻找。民间艺人表演者及表演的口头性，使得某一乐曲的每一次演奏，都会生成一个该乐曲的“新版本”。造成新版本的原因很多，大的来讲，是地域风格、流派风格、个人风格对乐曲的“风格化”。青年四胡演奏家苏雅，她的硕士学位论文中对孙良、吴云龙、伊丹扎布三位著名四胡艺人演奏的《八音》进行分析比较，发现他们演奏的同一首曲调，在把位、指法、加花、速度、旋律的繁简程度等细节方面有很大差异。她进一步发现，造成差异的原因，是出色的民间艺人都有一套自己的演奏“套路”，它包含了指法、弓法、把位、加花等方面的程式化演奏思维模式，当艺人演奏一首作品时，这一“套路”被激活，新的曲调与旧的套路在演奏中融在了一起，就这样这首乐曲的一个“新版本”就诞生了。曲调框架是共同的、共享的，套路却是个体的、个性化的，它因人而异，恰恰正由于“套路”，不同艺人演奏同一首曲调，其生成的“版本”各不相同。⑨也就是说，“套路”不是文本问题，也不是作曲法，它是“表演”问题。可见，传统器乐曲的研究，还得回归到“表演”这一层面上，通过表演与文本之间关系的探讨，揭示传统乐曲的表演与生成机理。
（五）乐器于人的延伸
无论演奏哪种乐器，人的身体必然参与其中。乐器是人身体的延伸，“身”与“器”在表演中同构。蒙古、维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等民族长篇史诗、说唱音乐、叙事音乐演唱中都有“以奏代唱”的现象：艺人自奏自唱，遇到句末长音时，常常腔停琴接—用乐器奏出本应由唱腔唱出的长音旋律。在长篇史诗的演唱中，艺人有时遇到思路卡顿、唱腔中断等情况，这时艺人就用演奏来补充唱腔卡顿的遗落空位，腔停却乐续，保证表演的照常延续。当代创作音乐中虽有类似处理，但其目的是造成某种艺术效果，而口传音乐中的“以奏代唱”，是出于表演的需要，是“唱奏同构”的体现。
还有一些少数民族乐器，俨然是“长在身上的器官”。如，流传于许多少数民族当中的口簧，演奏时把乐器与口腔“对接”在一起，通过口腔的张合、舌头位置伸缩变化来获得音高变化，其实是口腔气流与簧片同构，达到共同振动的结果，再以手指拨动琴体打出节奏就生成了音乐。蒙古族冒顿潮尔、哈萨克族斯布斯额都是“身—器同构”的典范：用嗓唱出类似呼麦的固定低音声部，同时在此基础上用笳管吹出旋律声部，人声与管声叠合在一起，组合成奇妙的多声音乐。冒顿潮尔演奏者们曾告诉笔者，潮尔没有规范的形制和制作标准，音孔及孔距等都根据演奏者自己的习惯喜好确定。安达组合成员、青年潮尔艺术家青格乐，平常演出时用两把冒顿潮尔：一把是传统草质冒顿潮尔，是用来独奏的；
一把铜质匀孔冒顿潮尔，是他自己研制，用在乐队表演中。安达组合一场专场演出，一般有十三四首不同体裁、不同调高调式和不同风格的作品，青格乐一把铜管冒顿潮尔就能从头到尾完成所有作品的乐队伴奏。究其原因，与冒顿潮尔特有的演奏特征有关：嗓、口腔与笳管“对接”在一起，组合成“嗓+口腔+笳管”的总体“管长”；
笳管的长度和音孔的位置是固定的，但演奏者通过笳管与牙齿对接位置及口腔、舌位的变化来改变“嗓+口腔+笳管”总长度和宽窄来获得相应音高。因此，全音、半音甚至更细微的音高变化，对冒顿潮尔演奏来说，是很轻松的事情。诚然，少数民族器乐表演中的“身—器同构”现象十分普遍，其形态各异、表现形式多样，是一个值得深入研究的领域。
（六）表演研究的“器、曲、技、风格”四个层面
器，指乐器的物质构成，对音乐的意义有两个层面：一是功能性的。乐器本身的材质、形制、构造，决定了音色、音质、音量、音域，以及音关系的基本属性。二是标志性的。如，学界谈到马头琴与潮尔⑩的区别时说：马头琴，琴首有马头，琴箱为正梯形，与之区别，潮尔无马头，琴箱为倒梯形等云。其实，琴首有无马头或琴箱是正是倒，属于表层因素，对乐器的音色、技法、风格的影响微乎其微。但马头琴之所以谓“马头琴”，是由于琴首雕有马头。也就是说，一些符号性因素往往是附加性的，它虽然对该乐器“音乐”本身的影响微乎其微甚至无关紧要，但它对该乐器有着关键性的标志作用。在表演中，“曲”和“技”是一个整体，表现为器乐的“非物质”性。其中，曲目通过表演呈现为声音，是表演的结果，技艺则是表演得以展开的系统，它具有高度程式性、模式性特点。物质的“器”与非物质的“曲”和“技”，指向超作品、超表演的“风格”。“风格”是一种文化传统中一门乐器、一种音乐所具有的相对恒定的表现因素，呈现为有关某一音乐的稳定性印象，它承载了某一特有的音乐审美，是一个民族音乐个性的表征。反过来，风格通过每一次的表演、每一首乐曲而不断得以彰显。因此，“器”是物质之表层，“曲”和“技”是非物质中层，“曲”和“技”通过表演在“器”之一层上相连接，“风格”则是“器”“曲”“技”物质与非物质因素指向的深层内涵，它是投射于表演上的有关某一音乐的恒定印象。
把器乐研究从乐器本身及曲目，转向对表演的关注，通过“奏乐”行为的观察来了解不同民族、不同人群特有的音乐思维与行为方式，进一步揭示器乐及“奏乐”在该民族传统中与其他文化因素之间的关联，是走进各少数民族音乐世界的有效途径。
当下的少数民族器乐研究不得不面对这样的尴尬：呈现在舞台上的“传统乐器”，其实大都经过了“改良”和“改造”，所谓的“原生态”其实是改头换面的“新传统”，甚至是披着“传统”外衣的新发明。于是研究进一步发现，许多所谓传统乐器，原来有“传统的”和“现代的”两张面孔。
一件乐器的两张面孔，其背后的动因正是70余年来的“现代化之手”。举个例子：历史上，火布思这件乐器，曾有文献记载，并在蒙古族人民当中广为流传。11新中国成立后，内蒙古文艺工作者发现这件曾经风靡草原的乐器已经失传。于是，20世纪60年代开始，一些专家尝试对火布思进行复原。其中，高·青格勒图先生从1976年开始研制，1989年试制出第一把新型火布思，12得到业界认可，被广泛推广，成为当代内蒙古自治区民族音乐舞台上不可缺少的一件乐器。新型现代火布思，跟《元史·礼乐志》《大清会典图》等文献中有关火布思的描述，以及清《紫光阁赐宴图》、清《塞宴四事图》13等图文资料和清末喀喇沁王府乐队中火布思照片14和所存实物15有很大差别，其箱型琴箱、四根弦、有品，定弦与中阮相同，故有不少人认为现代火布思是中阮的翻版。可见，现代火布思与传统火布思是同一件乐器的两种不同形态。再以马头琴为例，现在人们经常看到的马头琴，其实是经过了多次改革后的产物。从制作材质、乐器形制到定弦、演奏技法、曲目等，都进行了大量的改革。如，用木面琴箱替代过去的皮面；
用尼龙弦替代马尾弦；
用提琴式的弓子替代过去短而松的马尾弦弓；
用反四度定弦统一了原来民间正四度、反四度、正五度等各种定弦关系，并把定弦音高统一到反四度g—c1；
借鉴小提琴、二胡等乐器的把位概念、指法、弓法，发明了快弓、长弓、顿弓、碎弓等弓法及相匹配的演奏指法系统。同时，独奏曲、合奏曲、协奏曲等创作作品成为主流，即便是传统作品亦都经过了精心编创。16可以说，改革后的马头琴，实现了从头到尾、由里及外的改头换面。类如火布思、马头琴的情况，在当代中国少数民族器乐中十分普遍。如今的许多所谓的传统乐器，很多人已经不知道它原来的样子了。因为，许多乐器经过改革和舞台化发展，以脱胎换骨的新面孔展现在现代人的面前，而它的传统面孔却被人们忘记了。
总之，传统器乐的现代化是以舞台化为目标，根据舞台表演的要求，依照舞台表演的规范，对传统乐器的形制、曲目、技法、风格进行改良改进。如，通过加大音量，适应舞台演出；
通过定弦、音高的调整，实现对现代乐队的融入；
通过音色的纯化、柔化，加强与乐队的融合；
通过演奏技法的改革创新，适应现代风格作品的演奏；
通过创作新作品，满足舞台表演的需要；
统一演奏规范、编写教材来建构推动现代教育传承等。可以说，舞台化的根本问题，是表演的问题—即传统乐器如何在现代舞台上表演的问题。传统器乐的舞台化，显然不是简单地把某件乐器搬上舞台演奏的问题—登上舞台、适应现代，是一个十分复杂的“解构—重构”过程。这一方向和过程，导致了中国少数民族传统器乐的当代变迁，结果造成一件乐器的“两张面孔”。
诚然，今天人们所看到的传统乐器，大部分都不是原真的传统，而是传统的“第二张面孔”。正如著名社会学家安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）所言：“传统可能完全以一种非传统的方式而受到保护，而且这种非传统的方式可能就是它的未来。”17改造的甚至发明的“新传统”，取代了原本的传统而呈现在世人面前，甚至成为该乐器的标准形制和合法存态。因此，当今的少数民族器乐研究，需要承认传统与“第二种传统”的存在，并需对两者关系进行辨析梳理，厘清哪种是原本的传统，哪种是变迁的面貌，更要捋清两者之间的关系是什么、其背后的原因和动力是什么等问题。
中国少数民族器乐“一件乐器、两张面孔”是中国社会文化现代化变迁的结果。进一步讲，现代化不仅造成了少数民族器乐传统与现代两种存态，同时导致其存承方式的以下4种状态。
一是在民间社会中仍然以传统形式存续承传。如，冬布拉、四胡、潮尔、白族三弦、都塔尔、艾捷克，以及各民族的口簧、口弦等，这些器乐或许它们已衍生出“第二张面孔”，但它在民族社会生活中仍然保持着其传统形制、传统形式、传统功能—以它原本的“第一张面孔”存承。
二是由于种种原因，一些少数民族器乐走向衰微甚至消亡。在各少数民族器乐文化中此类例子不少。关注这些濒危或失传的器乐文化，不仅是器乐史研究课题，亦是当代应用民族音乐学重点关注的领域—通过对其历史的研究，揭示其原本的面貌，可通过“逆向重建”18的方法，可使失传的古乐重新奏响。
三是与前面第一、二种情况有关，在现代化潮流中，一些民族依据历史、根据当下需要，“发明”出新的“传统乐器”。这些“发明的传统”，其绝大多数已经深深嵌入到当代生活世界，并被勾画成历史的和真实的遗产，被认同为在其文化中不可割、不能弃的传统资源。如前述火不思、马头琴等就属于这种情况。对此，研究不必纠缠于辨别真伪，以及对其正当性、优选性的争论，而应把这种“传统的发明”视作是传统文化现代化发展中的必然现象，进一步观察其“发明”与“建构”的过程，进而揭示背后的原因，探讨这些“新传统”与原本形态之间的关联。
四是一部分少数民族乐器，如马头琴、四胡、三弦、雅托嘎、伽倻琴、冬布拉、艾捷克、都它尔、瓢琴、芒筒等，在新的社会文化语境下，实现了舞台化、专业化转型，成功融入现代社会及民众生活中，同时形成了各自传统的和现代的“两张面孔”。笔者认为，传统乐器的现代化只是一定程度上的西化。如传统乐器的改革以舞台表演为目标，作品创作以西方作曲技法为规范和模板，它的表演也要适合现代舞台的演出规范和需要。传统器乐的现代化是一个十分复杂的问题，这里不拟进一步展开。总而言之，它不只是形制的改革，而且还涉及作品、作品的创作模式及由此导致的表演方式和音乐风格的改变。
总之，少数民族器乐现代化变迁的动力根源，与“表演”问题相关。即，如何把那些在自然环境、民俗生活里演奏的乐器，搬到现代舞台上表演？是演奏家、传承人、作曲家和学者的认识与实践问题。其实，传统与现代两张面孔，并非相互对立，而是两者间连贯联结。因此，既要重视传统的这一面，亦要关注现代的那一面，尤其要重点关注两者之间关联，回答那些在现代化变迁历程中的民族器乐，到底保留了什么？丰富了什么？摒弃了什么？改变了什么？加入了什么？其原因是什么？等一系列问题。
现代化使少数民族传统器乐的存承方式发生重大变化。许多乐器在原来传统形式的基础上衍生出适应于现代舞台创作—表演—传播机制的新类型。就中国少数民族器乐的现状来看，大致有3种表演类型；
少数民族器乐研究，需要厘清3种类型各自的属性特征和表演类型。
第一种是少数民族器乐的传统表演类型，也就是平常所说的“原生”类型。这一类型主要依附于日常生活与各种民俗仪式，具有口头创作、口头表演、口头传播的特征。对民族器乐传统表演类型的研究，应把重点放在“口头表演”上，把乐器视为“人的延伸”，重点思考演奏者是如何进行音乐思维？如何即兴？如何把思维付诸演奏实践？等问题，进而探讨少数民族传统器乐不同于现代“乐谱”为中心的口头表演特征和规律。
第二种是各种舞台化独奏、重奏、合奏、协奏等形式，是传统乐器改革及现代化发展的产物。应重点关注70余年来各少数民族音乐是如何在现代化、舞台化的背景下，从民俗传承到艺术传承，从“口传”到“谱传”，从民族单一形态到融合多种元素的混合形态变迁的过程，探讨其背后的得失经验，进一步讨论今天的中国少数民族器乐如何与传统相融？如何汲取外来因素？口传与谱传可否再度融通？等。
第三种是近20年来在一些少数民族当中兴起的类如安达组合、杭盖乐队、奈热组合、HAYA乐队等新民族音乐组合乐队形式，它们引领了包括器乐在内的“传统音乐新演”的新理念、新方向。这些乐队组织在21世纪初开始出现，近十年迅速兴起，它们的音乐以本民族传统民歌、器乐、说唱、歌舞等为内容，它们的表演以本民族传统器乐、传统唱法为表现形式，并在此基础上融进各种现代音乐表现元素。这种被西方称之为“世界音乐”（world music）的新音乐风格，将民族性、传统性与时代性融在一起，虽然也属于“混合音乐”，但与以往以西方音乐为模板的民族风格交响乐、协奏曲、独奏、重奏不同，这种“混合音乐”是以“传统为本，自我为体”的民族音乐“新传统”，19是各民族音乐在现代化发展进程中“自生”出的音乐。从表演的角度看，此类音乐在当代创作音乐、谱传音乐的基础上，融合了传统音乐口头表演—创作思维，是“传承基础上创新”的新民族音乐类型。这种音乐强调各民族音乐内部的歌唱、器乐各种表现形式之间的新融合，以及与包括西方的、现代的在内的其他外部音乐表现形式之间的跨文化融合。这种新民族音乐的兴起，为各民族传统音乐表现形式在全球化语境下的创新性呈现开拓出一个崭新的空间。值得一提的是，新民族音乐乐队组合的兴起，过去西方化、舞台化道路上被遗弃的一些传统乐器及传统演奏技艺、表演方式，重新被挖掘，并得以传承发扬、创新发展。如，在安达组合、奈热乐队等乐队中的马头琴，开发出各种和声、复调伴奏模式；
20呼麦不再是单单“歌唱”形式，从某种角度看，它演化成“人体乐器”，在乐队中担任低音声部及和声，通过灵活的音色变换来获得丰富的声音效果。可见，在当代新民族音乐乐队组合中，传统乐器的使用以及各种唱奏元素都得到了全新的组织组合，并通过这种重构，乐器在乐队中的运用方式和功能，都得到了进一步开发和拓展。为此，方兴未艾的新民族音乐乐队组合的表演，亦应成为少数民族器乐研究的一个新领域。
如果说“舞台化”是造成变迁的内部驱动力，那么围绕它还有几种外部动力，共同形成“内推外拉”张力，推动少数民族器乐的现代变迁。
首先，国内民族器乐发展变迁的影响。就国内而言，发端更早、更为成熟的汉族民乐改革，对各少数民族传统器乐的当代变迁提供了方向和范例。尤其经过中华人民共和国成立以来70余年的发展，国内专业院校、专业音乐院团主导的中国民族器乐改良改革、传承创新，以及由此形成的现代话语体系，已经深刻地影响了少数民族器乐的发展方向。许多进入专业院校的少数民族器乐，成为民乐系、器乐系里的一个成员，按照统一的“大民乐”“大器乐”模式来教学。在文艺团队里，少数民族乐器往往作为民乐团、管弦乐团中的特色乐器偶尔被使用。像二胡、琵琶等专业化程度高，发展模式规范化的乐器，还能成为少数民族乐器改革所力求仿效的对象；
其作品及其理念、技法、导向、方式等成为少数民族器乐学习、模仿的规范。由此可以说，无论是少数民族器乐的保护传承研究，还是有关创新发展的探讨，必须把它放置在中国民乐发展的大历史当中来观照。
其次，西方音乐的直接或间接的影响，表现在乐器改革的目标方向、民族管弦乐队、作品创作理念与创作模式等方面。任何有关当代中国各民族器乐变迁问题的探讨，都能从“中—西”关系中寻找到其根源。不论在过去，还是在当下，甚至在更长的未来，西乐对国乐的影响都是少数民族器乐研究不可能绕过去的问题。因此，有关少数民族器乐现代化变迁问题的探讨，必须把它放置在当代中国音乐发展的历程当中，一方面探究西方音乐对少数民族音乐的直接影响，另一方面充分考察西方音乐如何通过“国乐”这一更大的概念、如何间接地影响少数民族器乐等一系列问题。
其三，毗邻国家和民族的影响。中国某一民族与生活在不同国家（尤其是那些与中国接壤的国家）的同一民族之间，音乐文化的相互借鉴和交流，无论在历史上还是在当下，都是十分普遍的。如，中国蒙古族马头琴艺术与蒙古国马头琴艺术之间的相互影响；
韩国器乐对中国朝鲜族音乐的影响；
维吾尔族木卡姆与伊朗等国家之间相关音乐体裁之间的关系等；
中国哈萨克、柯尔克孜、京、拉祜、傣等民族的器乐与毗邻哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、越南、缅甸等国家的同一乐器所演奏的音乐之间的相互影响等，在中国少数民族器乐研究中都是不可或缺的。
最后，国内各民族器乐相互之间的影响及交流、融合、借用。无论在历史上，还是在当下，国内各民族器乐文化之间的交流交融情况十分普遍，需要深入研究的课题汗牛充栋。然而，过去少数民族器乐研究有如下问题：一是，强调少数民族对中原音乐文化的贡献和作用，较少谈及汉族主体的中原音乐文化对少数民族的影响；
二是，重视汉族器乐与少数民族器乐之间的关系研究，较少关注各少数民族器乐之间的关系；
三是，重视各民族器乐艺术的历史关联，而忽视当下多元一体统一国家背景下各民族器乐音乐文化之间的交融共生现象。因此，研究将目光从历史扩展至当下，并在汉族与少数民族、少数民族与少数民族的多向度视角下立体观照，方能全方位呈现中国各民族音乐文化交流交融的历史及当下的鲜活面貌。
以上导致少数民族器乐变迁的4种外部“驱动力”，体现为4种关系，并最终落在“表演”上，将研究进一步纵深拓展。因为，无论是各民族之间，还是不同国家、不同文化之间的交流，不应囿于乐器本身及具体作品的关联和比较。应把重点放在不同文明文化之间的碰撞与交流，给各民族传统器乐带来的变化这一问题的探讨。如，西方艺术音乐、世界音乐、流行音乐、汉族音乐给少数民族音乐带来了哪些变化？再如，安达组合、奈热乐队等当代新民族音乐乐队组合的表演形式，对其他民族音乐的现代化发展带来哪些影响？这些影响导致哪些民族传统器乐的变化？等问题，其本质是“内—外”关系问题，核心却是民族器乐的“表演”问题。为此，相关研究应通过一个个鲜活个案来看少数民族器乐的历史与当下，既谈历史的存态，又了解当下的变迁。
诚然，随着中国各少数民族地区从传统社会向现代社会的转型，少数民族器乐艺术亦从过去的封闭状态走向开放，从单一走向多元，走上舞台，走进课堂，从口传向谱传、书传拓展，从“民俗型”向“舞台型”蜕变，向现代化变迁。从性质上看，这种变迁是以“现代化”为目的，以“舞台表演”为目标，以“西方化”为途径，以“改良”为手段的过程。
“表演”应成为中国少数民族器乐研究的一个重要切入点。萧梅曾不无启发地指出：“讨论在认知有别于以作曲家中心的音乐文化时，以表演研究作为切入‘演释的传统’，关注表演者的体化实践（incorporated practices），关注身体—认知—表演与音乐形态生成并社会化的过程之重要性。”21“表演”为中心的研究，将文本研究与文化研究，形态研究与语境研究，以及历史研究与变迁研究，都能联结起来，进而既关注各民族传统器乐的表演形态，又把重点放在对各民族器乐及其表演形态的当代变迁问题上。进一步讲，这一研究还有两个隐性命题：中国少数民族器乐表演的研究范式创新和中国少数民族器乐及表演的传统与现代的融通问题。前者属于有关民族器乐表演研究的学科理论建设问题，后者属于有关民族器乐保护传承与舞台表演、创新发展的实践问题。
注释：
①露丝·M.斯通（Ruth M.Stone）：《民族音乐学理论》，王东雪、任飞、屠金梅、宋方方译，中国戏剧出版社，2009，第134页。
② 萧梅、李亚：《音乐表演民族志的理论与实践》，载《中国音乐》，2019年第3期，第5 — 14页转第34、193页；
萧梅：《民族器乐的传统与当代演释》，载《中国音乐学》，2020年2期，第74 — 91页；
萧梅：《表演者：在历史与当下的十字路口—兼论传统的演释与演释的传统》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2020年第3期，第6 — 22页；
萧梅：《从文本到表演—一部有关瑶族史诗〈盘王歌〉的音乐民族志研究》，载《人民音乐》，2020年第8期，第87—89页；
萧梅：《中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究》，载《中国音乐》，2020年第3期，第20 — 29页。另外，杨玉成在2006年上海音乐学院博士后出站报告《表演、文本、语境、传承—蒙古族音乐的口传性研究》（合作导师：萧梅、乔建中）中提出以“表演”为中心的“表演前—表演—表演后”的过程结构研究思路（该报告由上海音乐学院出版社2012年出版，参见第85 — 94页。）
③杨民康：《以表演为经纬—中国传统音乐分析方法纵横谈》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2015年第3期，第110 — 122页；
杨民康：《仪式音乐表演民族志：一种从艺术切入文化情境的表述方式》，载《民族艺术》，2016年第6期，第16 — 22页；
杨民康：《论走会表演场域下北方秧歌的类型化区分及其文化变迁》，载《民族艺术研究》，2016年第1期，第133 — 141页。
④ 萧梅：《中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究》，载《中国音乐》，2020年第3期，第22页。
⑤ 博特乐图：《游牧音乐中的自然、文化及其认知—读列文〈在那山水歌唱的地方—图瓦及其周边地区的音乐与游牧文化〉》，载《中国音乐》，2022年第1期，第194页。
⑥ 杨琛教授2022年3月10日在上海音乐学院举办的题为“云南少数民族器乐表演与音乐形态研究”的讲座中，展示云南大理州巍山县大仓镇小三家村元宵节祭祖仪式乐舞时，其中有一位葫芦笙奏舞者。据杨琛教授讲，他在现场始终未能听到笙的声音。可见，吹笙之意在于“舞”，而不在于“乐”。
⑦ 博特乐图：《分“形”归“类”，保护民族器乐遗产—再论抄儿、马头琴、抄儿类乐器及其保护问题》，载《内蒙古大学艺术学院学报》，2007年第3期，第11 —14页。
⑧ 博特乐图：《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》，上海音乐学院出版社，2007，第245 — 247页。
⑨ 苏雅：《个体·传统与新视界—吴云龙四胡艺术研究》，中国社会科学出版社，2014，第133 — 139页。
⑩ 蒙古族古老的马尾二弦拉弦乐器，流传于内蒙古东部科尔沁地区，四度定弦，主要用于史诗伴奏。参见博特乐图：《“潮尔—呼麦”体系的基本模式及其表现形式—兼谈蒙古族呼麦的保护》，载《中国音乐学》，2012年2期，第15 —20页转第14页。
11 乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998，第186页。
12 《中国民族民间器乐音乐集成·内蒙古卷》，中国ISBN中心，2001，第729页。
13 《塞宴四事图》是一幅有关清内府的珍贵影像史料，描绘了乾隆皇帝举行盛大宴会的场面。画中的“什榜”乐队编制由笳、火不思、四胡、口弦等蒙古族乐器构成。
14 魏世夫：《喀喇沁王府乐队〈蒙古乐曲〉的音乐特点》，载《赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版）》，2014年第8期，第227页。
15 《中国民间器乐音乐集成·内蒙古卷》彩页。
16 博特乐图：《现代化语境下长调、马头琴、呼麦变迁之比较》，载《中国艺术时空》，2019年第6期，第51 — 58页。
17 安东尼·吉登斯：《失控的世界》，周红云译，江西人民出版社，2001，第42页。
18 内蒙古艺术学院科尔沁英雄史诗研究团队，便与七山、金钢、海青等民间说唱艺人合作，利用已故史诗艺人布仁初古拉的录音，使已经失传的科尔沁潮尔史诗（蟒古思因·乌力格尔）恢复活态演唱。（参见李佳音：《口头传统的“逆时态”传承—布仁初古拉“十八部蟒古思因·乌力格尔”到七山“北斗七星神灵”系列史诗的“传承”过程闻录及阐释》，载《中国音乐》，2020年第4期，第71 — 78页转第114页。）
19 博特乐图：《从安达组合看民族音乐“走出去”》，载《人民音乐》，2018年第9期，第42 — 45页。
20 同19。
21 萧梅：《表演者：在历史与当下的十字路口—兼论传统的演释与演释的传统》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2020年第3期，第10页。
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