任红敏
(台州学院 人文学院，浙江 临海 317000)
元帝国京师大都，既是当时全国政治、军事、文化的中心，也是国家经济中心之一。元朝多元开放、各宗教和平共处、共同发展繁荣，这在中国历史上是少有的。汉、蒙古、色目、女真等多民族和平共居，兼容并包，道教、佛教(包括汉传佛教和藏传佛教)、伊斯兰教、基督教等多种宗教在大都共存共荣、和谐发展。白塔寺、庆寿寺、谷积山院等佛寺，白云观(太极宫或长春宫)、东岳庙等道观，天主教堂、房山十字寺的景教寺、伊斯兰的牛街礼拜寺等与儒家的孔庙和谐共存于大都，这是中国古代历史上任何朝代任何都城都无法媲美的。传统的儒、释、道三教，以及外来的伊斯兰教(答失蛮)、基督教(也里可温)，游牧民族的萨满教等对元代的文人和文化均产生了影响。大都多元并存的宗教文化为元杂剧多维度发展和繁荣提供了条件，加上蒙古统治者对戏曲歌舞的爱好及大都繁荣的经济基础等为杂剧提供了更为广阔的发展空间。随着大都宗教的发展，在多元宗教环境的影响下，元杂剧也在此阶段成熟并迅速走向繁荣。
元大都“东有潞河之饶，西有香山之阜，南有柳林之区，北有居庸之口”(黄文仲《大都赋》)(1)李修生：《全元文》第14册，凤凰出版社，2005年，第132页。，有城垣三重，前朝后市、左祖右社，街道布局是纵街横巷，分为九经九纬，是中国古代都城史上的经典之作，在世界上独领风骚近百年，是北京历史上极为辉煌的时期。商业兴旺发达，城市繁荣富裕，商埠林立，元末时已成为拥有百万人口的大城市，号称“人烟百万”，是北方最大的经济贸易中心，也是当时国际性大都市。意大利人马可·波罗以游历中国的亲身经历所写《马可波罗行记》生动地展示了大都经济繁荣、各国来贡，极为繁华的景象：“此汗八里大城(即大都)之周围，约有城市二百，位置远近不等。每城皆有商人来此买卖货物。盖此城为商业繁盛之城也。”(2)(意)马可·波罗著，(法)沙海昂注,冯承钧译：《马可波罗行记》，商务印书馆，2012年，第215页。以大都为中心，交通网络四通八达，驿路和驿站遍布各地，水陆交通非常便利，城内商业发达，贸易往来频繁，奇珍异宝充斥其中，各国使团、商人汇聚于此。
元代虽享国时日仅百余年，却是中国历史上宗教文化发展的重要时期，宗教表现出多元性与开放性的时代特色。白寿彝《关于中国封建社会的几个问题》一文中指出：“在中国文化史上元代宗教是颇有特色的，其最大特色便是多元性和开放性，这与蒙古统治的辽阔版图及其迫切需要的文明滋养是分不开的。蒙古诸部原本信奉原始的萨满教，在权力扩张的过程中很快学会了接容与纳取。在其兼容并蓄的宗教政策下，佛教、道教、伊斯兰教、基督教等都在中国得到广泛的传播和发展。”(3)白寿彝：《白寿彝史学论集》，北京师范大学出版社，1994年，第41页。为了多民族国家统治的政治需要，为了大元帝国的稳定，蒙古统治者所奉行的是比较宽容开放的宗教政策，这一政策贯穿整个元朝：宗教信仰自由，平等而广泛地接受外来宗教和新兴宗教，对各种宗教都能包容接受并一视同仁。因此，在元代出现了多元宗教文化共存的现象：佛教(中原传统汉传佛教和藏传佛教)、道教、伊斯兰教、基督教、犹太教、萨满教、摩尼教、祅教、头陀教等等，如此众多的宗教派别同时被朝廷接受，在中国历史上可谓空前。元朝在宗教政策上宽容开放、广事利用，宗教管理体制在继承前朝管理经验的基础上，又融入蒙古族旧制和创新的管理观念。朝廷允许和支持多元化宗教的发展，同时为了保证国家对宗教的统筹管理，设置了宣政院和集贤院等机构，并针对各宗教的特点形成了具体的宗教管理体制。以宣政院管理全国佛教事务和西藏地区军政事务等，中央六部之礼部管辖宗教管理机构，通过集贤院任命道教各教派宗师“真人”或“大真人”封号以确定其宗教权威性的地位，并设置专门机构如崇福司、哈的司来监管基督教、伊斯兰教的事务，如此既促进了各个宗教的自主发展，同时能够协调宗教矛盾确保宗教政策的顺利施行。元代宽容开放的宗教政策使宗教发展多元化，带来了元代宗教繁荣兴旺的局面，同时王权也能对宗教力量进行集中有力地控制。元朝国家管理宗教机构设在大都，大都毫无疑问成了全国宗教发展的中心和重心。
蒙古族和西域少数民族信仰萨满教，萨满教崇拜自然、天神、祖先、鬼魂，敬仰的是“长生天”以及“天神”(腾格里)“地神”(纳亦该)和“灵魂偶像”(翁衮)等。萨满教在蒙古民族军事史、政治史上发挥了很大作用，其教义不排斥其他宗教，因此自成吉思汗开始，一直采取宽容的宗教政策。元立国之后，王室与王公贵族多转而信仰藏传佛教，但萨满教作为蒙古族的传统宗教，依旧盛行于蒙古下层民众中，在众多教派中保有自己的一席之地。元朝统治者对萨满教巫师赏赐、立祠、封神的同时，也限制其活动，削弱其权力。西域色目人信仰伊斯兰教，色目高官贵族与商人大批定居在大都，有些甚至权势熏天，伊斯兰教在大都信徒众多。天主教在元大都的发展，始自罗马天主教传教士蒙哥维诺抵达大都，当时忽必烈亲自接见了蒙哥维诺，并允准他在大都传教，设三座教堂，后来发展信徒6000余人，天主教在大都发展并繁荣起来。
在元朝影响最大的依然是佛、道二教。元政府对佛教采取了一系列扶植政策，明确规定：“凡属寺院田地、水土、园林、碾磨、铺、解典库、浴堂、人口头匹等物，不拣是谁，休倚气力夺要者，休谩味欺负者，休推事故取问要东西者。”(《一三〇五年长清灵岩寺令旨碑》)(4)蔡美彪：《元代白话碑集录》，科学出版社，1955年，第25页。元朝统治者崇信佛教，除赏赐田地、钱财，修建佛寺、塑铸佛像外，而且，上至皇室宗室大臣下至民间黎民百姓皆喜欢大行佛事，给寺庙供养，抄诵经书，刻印经书……广积功德。在统治者如此大力支持之下，佛教发展迅速，全国各地佛教兴盛。尤其是藏传佛教，皇室以藏传佛教为“国教”，自八思巴为帝师兼管总制院为始，“元起朔方，固已崇尚释教。及得西域，世祖以其地广而险远，民犷而好斗，思有以因其俗而柔其人，乃郡县土番之地，设官分职，而领之于帝师。乃立宣政院，其为使位居第二者，必以僧为之，出帝师所辟举，而总其政于内外者，帅臣以下，亦必僧俗并用，而军民通摄。于是帝师之命，与诏敕并行于西土。”(5)(明)宋濂等：《元史》，中华书局，2011年，第4520页。整个元朝，先后有十四位藏传佛教的喇嘛僧人被授封为“帝师”，享受尊位。大都所辖地区更是释教兴隆，元朝诸帝即位时要从帝师受戒，帝王在位时均要敕建梵刹佛寺，因而大都城内皇家佛刹林立，寺庙遍布：帝师八思巴之弟阿尼哥修建了规模宏大的大圣寿万安寺，属于藏传佛教萨迦派寺院，结构新奇，建筑雄伟壮观；
元世祖忽必烈为帝师八思巴修建大护国仁王寺；
忽必烈皇后修建了西镇国寺；
元仁宗修建了大兴教寺，还有大天寿万宁寺；
元武宗修建大崇恩福元寺，元文宗兴修大承天护胜寺……除以上藏传佛教寺庙外，还有大普庆寺、大承天护圣寺、大承华普庆寺、大天源延圣寺、大觉海寺、大寿元忠国寺、大永福寺、大昭孝寺等皇家佛寺，这些皇室修建的寺庙建造规模宏大，社会地位极高。另外，蒙古帝王、各族贵族、官僚、富豪乃至中下层民众以及广大僧众，在大都所建寺庙多达几百所，寺庙中僧尼众多。大都作为元代的政治、宗教中心，不仅藏传佛教兴盛，寺庙僧侣众多，而且汉传佛教的禅宗、天台宗、华严宗、法相宗、律宗等宗派均在大都地区迅速发展，呈现十分兴盛繁荣的局面。全国各地僧侣在大都进行宗教活动和学术交流，大都当之无愧成为全国佛教活动的中心。
道教是中国的本土宗教，太一道、真大道、全真道是当时北方的道教，全真道和太一道各自掌教与蒙古上层贵族的关系特殊，在北方均鼎盛一时。元朝统一江南后，元世祖对待道教采取不支持单一教派而是平衡发展的政策。北方在金元时期衍生真大道、玄教等道教派别，江南地区建教于南宋的净明道，以及在天师道基础上融合江南各符箓道派形成了以龙虎山为核心的正一道，都得到一定发展。元统治者崇奉全真道，始终礼遇有加，一再加封全真道士，提高了全真道的声望。忽必烈在即位之初，分别对东华帝君和王重阳及全真七子进行加封，元成宗多次赐封全真道祖师，封赐五祖、七真，给予全真道极高的荣耀。不过统治者也有意压制全真道发展，调整、平衡全真道在宗教中的特权地位。尤其是佛、道二教围绕《老子化胡经》的斗争，两次辩论、一次考证的失败让全真道遭受沉重地打击，不仅焚毁道经，还需退还寺庙，全真道鼎盛局面至此结束。太一道以符箓禁咒、驱邪降妖法术擅长控制人心，萧居寿继刘秉忠之后，以其法术得到元世祖的信任。元廷在大都和上都敕造太一宫，“至元十一年(1274)，建太一宫于两京，命居寿居之，领祠事，且禋祀六丁，以继太保刘秉忠之职。”(6)(清)柯劭忞：《新元史》，上海古籍出版社，2018年，第4629页。正一派道士张留孙，博学多才、言行谨慎，自至元十五年(1278)元世祖对张留孙“宠遇日隆，比于亲臣”(7)(元)吴澄：《吴文正集》卷六十四《上卿大宗师辅成赞化保运神德真君张公道行碑》，《景印文渊阁四库全书》第1197册，台湾商务印书馆，1985年。，极为信任，被敕封为“玄教宗师”并管领江北淮东淮西荆襄道教事，经常参与朝廷政务，并在大都建崇真万寿宫。另外还建有东岳仁圣宫、西太乙宫，“泰定己丑，鲁国大长公主，自京师归其食邑之全宁，道出东门，有祷于大生帝。出私钱钜万，俾作神寝，象帝与其妃夫人婐寺之容。”(虞集《东岳仁圣宫碑》)(8)(元)虞集：《道园学古录》卷二十三《东岳仁圣宫碑》，《景印文渊阁四库全书》第1207册，台湾商务印书馆，1985年。太一道、正一道的繁盛，逐渐转变了全真道教独领风骚的局面，形成与全真道相互制衡的发展态势，南方的正一道与北方全真道共同成为元代两大道教派系，元大都作为全国的宗教中心，全真道、太一道、正一道均在大都建立了宫观。
元大都作为全国的政治、经济、文化中心，中外文人、南北文人和南北文化在此交流融合，而且宗教文化发达，多种宗教共存并行，相互影响，彼此融合，尤以佛、道两教最为壮大。元代文人几乎无人公开排佛老，对佛、道思想普遍认同，而元代的佛徒道士，大多都是儒士，因而，“三教同源”“三教归一”的现象在元代非常突出。大都作为前期元杂剧发展的中心，自然不可忽视宗教对元大都杂剧创作和发展的影响。
元大都城市经济非常繁荣，各行各业、各色人等汇聚于大都。大都城内的市井：“官大街上作朝南半坡屋，或斜或正，于下卖四时生果、蔬菜，剃头、卜算、碓房磨，俱在此下”(9)(元)熊梦祥：《析津志辑佚》，北京古籍出版社，1983年，第206页。，商业勃兴，店铺也是井然有序，各类商品应有尽有。酒馆、茶肆豪华，“茶楼酒馆照晨光，京邑舟车会万方。驿路花生春报信，御河水散客逢装。”(马臻《都下初春》)(10)杨镰：《全元诗》第17册，中华书局，2013年，第52页。酒楼里歌姬美酒，清歌妙舞，檀板莺喉，歌舞不绝。赵孟頫《海子上即事与李子构同赋》一诗中描绘了这一情形：“小姬劝客倒金壶，家近荷花似镜湖。游骑等闲来洗马，舞靴轻妙迅飞凫。”(11)杨镰：《全元诗》第17册，中华书局，2013年，第251页。
酒楼和茶肆不仅是官吏文人经常出入的场所，也是歌伎、帮闲聚集的所在，乃市井生活中一个非常热闹的地方，在此出现了专门为说话艺人和戏曲艺人编写演唱脚本的读书人组成的协会，便是“书会”。当时在大都积水潭地区汇集了歌台舞榭、勾栏瓦舍、酒楼茶肆以及活跃于此的书会才人和一大批技艺精湛的戏曲演员，另外，虞集、姚燧、胡祗遹、王恽、卢挚等就职于翰林国史院的文人学士也常常来此。黄文仲在《大都赋》中描写了大都城内艺妓云集、歌舞宴饮的场景：“若夫歌馆吹台，侯园相苑，长袖轻裾，危弦急管。结春柳以牵愁，伫秋月而流盼。临翠池而暑消，褰绣幌而云暖。一笑金千，一饭钱万。此则他方巨贾，远土谒宦，乐以消忧，流而忘返。”(12)李修生：《全元文》第14册，凤凰出版社，2005年，第133页。来往于大都的官宦和巨贾流连忘返，挥金如土。
当时还有临时搭建节庆山棚的习俗，如皇帝诞辰的天寿节：“元自世祖以来，凡遇天寿圣节，天下郡县立山棚，百戏迎引，大开宴贺。”(13)(明)叶子奇：《草木子》，中华书局，1959年，第64页。大都杂剧的发展与繁荣是以众多的勾栏瓦舍等娱乐场所为依托的，既有发达的勾栏瓦舍，又有广大前来消费欣赏戏剧的官员、商人、兵士和市民，因而“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”(14)中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》(二)，中国戏剧出版社，1959年，第7页。杂剧在此快速发展并走向繁荣。
其一，大都是戏曲文化的中心，元杂剧最兴盛的地区，书会才人及勾栏艺人的聚集，是大都杂剧繁荣的重要因素。大都的玉京书会、敬先书会和元贞书会，包括关汉卿、白朴、马致远、杨显之、费君祥、梁退之、赵公辅、岳伯川、郑廷玉、纪君祥、孟汉卿、李时中、赵明道、赵子祥等杂剧作家，他们聚集在一起，偶倡优而不耻，“先钟君所编《录鬼簿》，载其前辈玉京书会、燕赵才人、四方名公士大夫编撰当代时行传奇、乐章、隐语。”(见贾仲名《书录鬼簿后》)(15)中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》(二)，中国戏剧出版社，1959年，第97页。书会才人作为元杂剧的主要创造群体，投身戏剧创作，编写各种演唱剧本。他们与勾栏艺人合作，创作出更适合舞台演出并贴近市民生活的联杂剧，并且以满腔的热情发挥才学相互切磋、竞赛，杂剧创作成为他们谋求生计的门路和兴趣。除以上杂剧作家之外，王实甫、庚天锡、王仲文、张国宾、石子章、费唐臣、李宽甫、秦简夫、曾瑞、高茂卿、王伯成、刘世昌、高文秀、赛景初、孔文卿、红字李二、范居中、孙仲章、赵敬夫、李子中等剧作家也曾在大都生活，属于大都杂剧作家，其中元代宫廷教坊勾管张国宾创作了《高祖还乡》《衣锦还乡》，教坊色长赵敬夫创作《错立身》《武王伐纣》，元大都杂剧呈现一片欣欣向荣的局面。大都的女伶亦是人才济济，据《青楼集》所载，当时在大都汇聚了一大批技艺超绝的女演员，如：珠帘秀、顺时秀、曹娥秀、解语花、南春宴、大都秀、国玉带、连枝秀、赵偏惜、李心心、杨奈儿、袁当儿、于盼盼、于心心、燕雪梅、王玉梅、王玉带、李芝秀、朱锦秀、赵真真、冯六六、王榭燕、王庭燕、周兽头、司燕奴、班真真、和当当、程巧儿、李赵奴、樊事真、周喜歌、陈婆惜、一分儿、孙秀秀、荆坚坚等女艺人构成了大都杂剧演出活动的主体。
其二，作为元朝的都城，蒙古统治者对戏曲歌舞的爱好，名目繁多的宫廷宴飨及庆典活动，民间各种的节日庆典，娱神自娱相结合的各类宗教活动，亦促进了大都杂剧的繁荣。元代宫廷，“凡新皇帝即位，群臣上尊号，册立皇后、太子，以及每年元旦，皇帝过生日，祭祀，春搜，秋狝，诸王朝会等等活动，都要在宫殿大摆筵席，招待宗室、贵戚、大臣，近侍人等。”(16)韩儒林：《穹庐集》，河北教育出版社，2000年，第284页。当然最著名的当数“质孙宴”(又称诈马宴)，“乃大张宴为乐，惟宗王戚里、宿卫大臣前列行酒，余各以所职叙坐合饮。诸坊奏大乐，陈百戏，如是者凡三日而罢……”(周伯琦《诈马行并序》)(17)(清)顾嗣立：《元诗选》(初集)，中华书局，1987年，第1858—1859页。各教坊司的大乐和妙舞、百戏、珍禽杂戏一一呈献，可谓规模盛大，热闹非凡。杂剧在元朝宫中也非常流行，除了娱乐功能之外，在皇家婚庆、寿诞、君臣宴会、接待外国使臣等场合用于庆祝和仪式，也用于盛大的节日庆典活动，据《析律志辑佚》记载：“每年二月，中书省官奏，于十五日早，自庆寿寺启行入隆福宫绕旋，皇后三宫诸王妃戚畹夫人俱集内廷，垂挂珠帘。外则中贵侍卫，纵瑶池蓬岛莫或过之。巡通转至兴圣宫，凡社直一应行院，无不各呈戏剧，赏赐等差。由西转东，经眺桥太液池。圣上于仪天左右列立帐房，以金绣纹锦疙，捉蛮撷结，束珠翠软，殿望之若锦云秀谷，而御榻置焉。上位临轩，内侍中贵銮仪森列，相国大臣诸王驸马，以家国礼，列坐下方迎引，幢幡往来无定，仪凤教坊诸乐工戏伎，竭其巧艺呈献，奉悦天颜。”(18)(元)熊梦祥：《析津志辑佚》，北京古籍出版社，1983年，第288页。仪式由庆寿寺开始，行经宫中皇帝、太子、皇太后、皇后及妃子的寝宫和斡耳朵，参加人员非常多，边游边演，游行队伍中仪凤司和教坊司的乐人，每到一处皇城内重要的宫殿、斡耳朵，就会停下来呈巧献艺。
元大都重视各种民俗节日，每年诸如正旦、立春、元宵、燕九、寒食清明、端午、七夕乞巧、中元、中秋、重九、冬至、腊八等节日，尤其是元宵节、端午节、中秋节、重阳节，京中官僚富庶人家皆大摆宴席，饮宴尽欢，歌舞助兴，其中便有歌舞、杂剧以及百戏等，庶民百姓也参加官办或民办的节庆游园娱乐活动。如元宵节的大都城内，游灯市热闹非凡，“结绮为山，树灯其上，盛陈诸戏，以为娱乐”(张养浩《谏灯山疏》)(19)李鸣、马振奎校点：《张养浩集》，吉林文史出版社，2008年，第197页。。中元节又称“鬼节”，士庶都要举行隆重的祭天、祭祖活动，元大都当日必定会上演《目连救母》杂剧，乐坊杂剧艺人配合节日和观众需要，应景演出。
宗教仪式上，杂剧演出更是不可或缺的节目。元朝尊奉宗教信仰自由，元诸帝均信奉藏传佛教，朝廷给予各宗教大力扶植、赞助，宗教仪式在大都非常兴盛。作为皇都，大都每年均有一系列规模庞大、形式复杂、热闹非凡的礼佛、赞佛、拜佛的活动。其中有几个重要的宗教节日，包括：佛教四月八日的浴佛会、腊月初八的佛成道日，道教的正月十九燕九节、三月二十八日的岳帝生日。这些节日，在大都城内均有庆典及宗教活动。四月八日乃释迦牟尼生日，大都所有寺院佛殿和僧侣共同举办浴佛节，在佛堂水陆道场悬挂绘制戏班赶场艺人的《优人图》，图中一女伶手持拍板，一男伶肩扛行李，还有一个未卸妆类似孙猴脸的男艺人，受人瞻仰朝拜。燕九节是为纪念全真教道士丘处机的节日，此日大都“倾城士女曳竹枝，俱往南城长春宫、白云观，宫观葳扬法事烧香，纵情宴玩以为盛节。”(20)(元)熊梦祥：《析津志辑佚》，北京古籍出版社，1983年，第288页。朝东岳，大都城内外那些虔诚的信徒均去东岳仁圣宫烧香还愿、求福消灾，非常热闹，“民间每年各随其地预集近邻为香会，……至是盛设鼓乐幡幢，……是日行者塞路，呼佛声振地，……数日，诸般小买卖，花朵小儿戏剧之物，比次填道”(21)(元)熊梦祥：《析津志辑佚》，北京古籍出版社，1983年，第202页。这些礼佛、赞佛的活动以及各种宗教仪式吸引了元大都官僚士人和市民百姓，“道途买卖，诸般花果、饼食、酒饭、香纸、填塞街道，亦盛会也。”(22)(元)熊梦祥：《析津志辑佚》，北京古籍出版社，1983年，第211页。种类繁多的宗教活动及节日庆典，直接促进了元大都杂剧的发展和繁荣。
元大都有着深厚的宗教文化土壤，杂剧与宗教之间有着密切的联系。其中以佛教、道教对杂剧影响最大，但其他宗教的影响也不容小觑。比如萨满教的影响，萨满教的宗教音乐与舞蹈历史悠久，别有情趣。主持者萨满善歌能舞，在举行萨满仪典时候的主要伴奏乐器是萨满鼓，有一种说法是因神灵喜欢鼓声，所以敲鼓是为了聚神，“天深洞房月漆黑，巫女击鼓唱歌发。高梁铁镫悬半空，寒向墐户迹不通。酒肉滂沱静几席，筝琶朋褃凄霜风。暗中铿然那敢触，塞外祆神唤来速。”(吴莱《北方巫者降神歌》)(23)杨镰：《全元诗》第40册，中华书局，2013年，第17—18页。自然会影响元杂剧的舞蹈和音乐。萨满在作法时，除以萨满鼓伴奏外，还有筝和琵琶这两种弦乐器。据任红敏《北方草原文明及西域商业文明对元杂剧创作影响》一文可知：元杂剧演出时所使用的乐器有鼓、笛、象板、琵琶等，均是萨满音乐对元杂剧艺术表现方面的影响。(24)任红敏：《北方草原文化及西域商业文化对元杂剧创作的影响》，《内蒙古社会科学(汉文版) 》2016年第1期。
在杂剧创作中，以佛道二家影响最大，而道教影响大于佛教。关于道教对元大都杂剧创作的影响，罗锦堂先生在《论元人杂剧之分类》中有所论述：“元人杂剧取材于宗教者，道教多于佛教。盖自太祖成吉思汗礼遇全真派道士邱处机而受其教以后，有元一代，历朝君主，皆尊崇之；
至元中叶以后，佛教势力始渐兴盛。当时文士，志不得伸，内心空虚，厌恶现实，而又不能潜修佛理，安于寂灭，故所受道教影响尤甚。”(25)罗锦堂：《论元人杂剧之分类》，周康燮：《宋元明清剧曲研究论丛》(一)，香港大东图书公司，1979年，第134页。全真教、太一道在元初期北方地区盛行并与统治者关系密切，太一道讲求符咒法术，全真教提倡修真养性。道教在北方盛行，与杂剧作家活动地域一致，加上北方文人普遍信仰道教，在精神上与道教教义相契合，因此成熟于元初北方的杂剧受道教影响更深，而北方杂剧中心在元大都地区。另外，道教是中国本土化的宗教，与中国世俗化生活有着紧密联系，“道教神仙思想的根本，就在于认为人可以不死，能维持不死就可以成为神仙，成仙自然就成为美妙奇幻的神仙世界的成员，也就意味着现世苦难生活的结束和享乐生活的无限延长。这也就是道教神仙思想具有最大吸引力的所在。”(26)任继愈：《中国道教史》，上海人民出版社，1990年，第456—457页。道教所提倡的超凡脱俗、无欲无求、清净出尘、自然无为的生活态度，表现出浓厚的世俗伦理色彩，具有通俗化的特征。元杂剧是最大众的文艺，具有鲜明民间化特征的文学艺术形式，来自于民间，成长于民间，通俗易懂，百姓喜闻乐见，因此，道教与作家所要表现的对现实生活的醒悟彻悟以及能借入道而成仙的观点极易达到契合，杂剧和道教之间非常容易互相影响。夏庭芝的《青楼集志》把杂剧分为驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短十类(27)中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》(二)，中国戏剧出版社，1959年，第7页。，“神仙道化”是其中非常重要的一种。王汉民在《全真教与元代的神仙道化戏》一文中根据钟嗣成的《录鬼簿》、贾仲明的《录鬼簿续编》等书中记载，辑出25种元代的神仙道化戏，可见道教神仙题材在当时杂剧创作中的影响和地位。(28)王汉民：《全真教与元代的神仙道化戏》，《世界宗教研究》2004年第1期。在中国，几乎所有道教宗派都以长生不老为宗旨，这与普通百姓祈求福寿的民俗心理在本质上并无不同，长生久视与乐在人间以及出世性和人间性在道教的宗教精神里都得到了体现，借之既可以向往神仙境界追求生命的永恒又能不舍世俗人生迷恋红尘享乐。将这种道教教义融入杂剧创作中，表现为世俗之情与仙踪道影的相伴相随，正如葛兆光先生所论：“道教的终极目的是生存与享乐，理想是飞升羽化，……因此，与老庄不同，道教带给人们的不是一种宁静的情感与恬淡的心境，而是一种热烈与迷狂的情绪。”(29)葛兆光：《道教与中国文化》，上海人民出版社，1987年，第371页。
道教中具有无限想象力的宗教故事和各色奇特的宗教人物形象，同样为杂剧创作提供了丰富的题材和艺术智慧，而利用杂剧向世俗社会布道传教又是戏曲史上长期存在的现象，因此道教与杂剧关系密切。元大都宗教剧的作者多数是“书会才人”，他们虽投身勾栏，但参佛修道具有一定的宗教修养，可他们却非真正的宗教信徒，骨子里还是文人，缺乏积极宣教的宗教热情，往往因现实人生中的迷茫、困惑，才会在创作中表露出一些对宗教思想的肯定，因此，郑传寅先生指出：“戏曲创作主体的‘世俗身份’决定了戏曲宗教剧的不够‘纯粹’。”(30)郑传寅：《古代戏曲与东方文化》，武汉大学出版社，2007年，第268页。如以创作宗教剧最多的大都玉京书会的马致远为例，尽管有“万花丛中马神仙”的雅号，但却非虔诚信道修道，其神仙道化剧中缺少澄明和旷达的宗教气质，更多的是种种抑郁不平之气，正如郑振铎先生所言：“马致远的剧本中，却到处都有个他自己在着。尽管依照着当时剧场的习惯，结局是个大团圆，然而写着不得志时的情景，他却格外的着力。……连写神仙度世、山林归隐的剧本，像《吕洞宾三醉岳阳楼》、《太华山陈抟高卧》、《马丹阳三度任风子》等等，似乎都是不得意的聊且以遗世孤高为快意的写法。”(31)郑振铎：《插图本中国文学史》，人民文学出版社，1957年，第655页。马致远的《吕洞宾三醉岳阳楼》《马丹阳三度任风子》《邯郸道省悟黄梁梦》，以及玉京书会岳伯川的《吕洞宾度铁拐李岳》，均以度脱为主题，畅演玄旨，张扬仙道，结构模式统一：由仙界落入凡间，而后经神仙点化度脱，最后醒悟皈依，出家成仙，归入上界。在这类杂剧中，主人公看破世间烦恼，认清世事无常，厌弃了世间的浮华，了却了尘缘俗世。可以说，在神仙道化杂剧中，虽然以虚无缥缈的神仙世界来消解现实人生的苦难，不过却非意在宣扬道教神仙思想，神仙世界虽然美好，却非杂剧作品的重心，与仙踪道影相伴相随的是世俗之情，是世俗百姓贵生、乐生的理想。杂剧是通俗文学，受众是社会市民阶层，神仙道化剧具有这种世俗精神，更能迎合观众的欣赏趣味和喜好，虽然缺少庄严肃穆、超凡脱俗的宗教气质，但正因这种世俗色彩，虚无缥缈的仙界反而显得有趣而可爱。宗教里包含特定内容的夸张性、神秘性和虚幻性使神仙道化剧充满浪漫和神秘色彩，通过丹道法术的修炼以得道成仙，超越个体的生命极限，描述的是种种超现实的幻化世界，虚幻而神奇的神仙世界，超越现实的情节和场景，更能吸引观众。
佛教的影响，更多表现为一种处世智慧之“法”，而不是灵魂的安顿之所。佛教在元代有着特别崇高的地位，而且元朝藏传佛教兴盛，大都宫廷宗教音乐是以佛教音乐为主的。华严海会佛事上都要奏“西天法曲”，这种倾向在元顺帝时期尤为明显，如在宫中盛行的佛教歌舞《十六天魔舞》。除了音乐、舞蹈等舞台表演方式的影响外，元代很多文人兼通佛理，因此佛教教义随之进入杂剧创作。但是元杂剧中的佛教剧却很少，现存元杂剧中涉及佛教的剧作只有6部，其中最著名的是大都杂剧作家郑廷玉的《布袋和尚忍字记》。这些佛教剧并非单纯描写佛教教义或僧侣生活，而是以写度脱或者宣扬因果报应为主，在佛教中又往往混杂了道教的内容，两者难以分清。值得注意的是，在元代佛教剧作中却未出现与藏传佛教及喇嘛僧人生活相关的内容，仅偶尔出现“活佛”的称呼。藏传佛教兴盛却少见于杂剧的原因是藏传佛教主要活动于皇室或宗室中，由喇嘛所主持的佛事活动虽非常频繁，但法事、咒语、经书不使用汉语且与民间接触较少，因此藏传佛教未能成为元杂剧作家的描写对象。
宗教对杂剧的影响不仅仅是宗教度脱戏，“中国民间关于轮回、关于报应、关于地狱天堂、菩萨、恶鬼的许多认识，往往并不是直接来自佛典，而是得自文学作品，特别是小说、戏曲和讲唱文学的。”(32)孙昌武：《佛教与中国文学》，上海人民出版社，1988年，第261页。佛家讲求“因果报应”，前生、今生和来生的三世因果，认为人所付诸的一切行为都会伴随着相应的结果，今生的福祸由前生的善恶行为所招致，而现世的善恶行径又引发来世的福祸之果，三世因果，善恶之报，有如车轮，无有止息。佛学与自身的命运相系，因此，善恶之行福祸相应的宗教观念必然为人们所接受。我国戏曲本出于宗教仪式，讲究因果报应、惩恶劝善是其主要功能，因此宣扬善恶因果等相关宗教教义的戏曲，占了很大比重。“祸福无门，惟人自召，善恶之报，如影随形”(《太上感应篇》)“近报则在自己，远报则在儿孙”(《阴骘文》)这种看法和思维在民间影响很大，杂剧则是把这种思想推上舞台：积善者总是遇难呈祥，始于困厄能苦尽甘来，不仅能救赐封赏，功名富贵到手，封妻荫子、世代仕禄、子嗣绵延，福寿双全，甚至最后升天成佛、得道成仙；
做恶者则是夭寿乏嗣，还要堕入地狱中饱受煎熬。
宗教教义“善有善报，恶有恶报”模式影响了杂剧创作，不仅神仙道化剧，其他诸如历史剧、公案剧、爱情剧，均有戏曲情节圈定在这一思维定势之上的特点：结局多以“大团圆”告终，是佛学演绎因果之“圆”，但这种圆满的美好结局，却能让观众通过戏曲而获得情感的愉悦。在现实社会中历经艰辛却无法实现的理想，最终通过戏曲演出在舞台上得以呈现。杂剧在创作中往往迎合观众喜好改变结局，甚至是一些已然载入史册，为世人所共知的历史事实，也要通过佛道仙法让他们死而复生，转生于忠良之家或死后复仇，冤魂雪恨，或异化为美善形象如比翼鸟、连理枝、双飞蝶、并蒂花等。杂剧中好写阴阳二界，以前世今生来世的遭遇作为戏剧故事情节的基本框架，以“始于穷困泣别”开场，以“终于团圆宴笑”收煞，悲剧少于悲喜剧和喜剧，常以英雄永生为结局。可见宗教教义中善恶终有报对元杂剧创作的影响，杂剧中这种谈因果、寓劝惩，扬善惩恶的教化作用对明代戏曲及拟话本亦有很大的影响。
综上可知，除了音乐及舞台表演方式等影响外，宗教对杂剧创作的影响，更多表现为一种世俗化的宗教教义在杂剧中呈现。元代统治者对宗教的政策是实用主义，而普通民众的宗教信仰同样带有实用主义的色彩，他们往往为了解决生活中某些实际问题，才去求神拜佛以祈福避祸，视宗教为趋吉避凶的手段和方式。杂剧是通过舞台演出直观展示给观众的非案头文学，观众以市民百姓为主，杂剧创作既要满足观众愉悦与快感的感官享受，还要关注观众的心理需求。宗教对杂剧的影响，不是宣扬宗教信仰和宗教教义，而是让宗教走向世俗生活、走向民间，将宗教内容与世俗社会，对红尘俗世的留恋与对佛道仙境的向往融合在一起。元大都的杂剧演出，除了礼佛、赞佛以及各种宗教活动和节日庆典的杂剧演出之外，只有极少数深受民众喜爱的《目连救母劝善戏文》以及为皇室祝祷祈福的“庆赏剧”，是在中元节或佛教盂兰盆节以及宗教仪式上上演。多数杂剧在非宗教节日面向全体民众演出，观众不是某一宗教的信徒，包括所有前来赶庙会的红男绿女。杂剧创作是面向世俗观众的商品，而不是专门向宗教信徒布道的工具，在中国戏曲史上几乎很难找到由宗教信徒创作专门服务于宗教信徒的戏曲。宗教剧多数是由书会才人创作的，即使在宗教戏剧中，也掺杂着是世俗情感和世俗社会。无论是演员还是观众，他们的信仰只在简单实用的善恶报应，并非理解那些高深莫测的宗教教义理论，他们不关注何者为轮回，何者为涅槃升天。宗教对杂剧的影响，表现出世俗化的整体特点。
在中国文化史上，元代宗教颇有特色。统治者虽然对宗教有虔敬之情，但宗教政策的制定更多的是出于功利的考虑，“其最终目的在于为少数民族统治笼络人心，制造舆论。”(33)鞠芳凝、王振国：《蒙元初期内丘的扁鹊祭祀文化考探》，《南昌大学学报》(人文社会科学版)2020年第4期。正因为元代宗教政策的宽松和多元化，宗教呈现出多元发展的趋势。繁华富庶的元大都作为全国的宗教中心，元朝统治者对宗教的支持和对戏曲歌舞的喜爱，在大都、宗教、杂剧三者之间建立了直接联系，影响了杂剧的内容和表现手法，除以上神仙道化剧、度脱戏以及杂剧中的宗教内容和宗教智慧之外，还有宗教文化为元杂剧创作提供了大量神奇怪诞的意象和变化莫测的故事，为杂剧作家编织故事和营造情境提供了便利。如道教所构筑的神仙世界中，玉皇大帝、太上老君、八仙、西王母、金童、玉女、王重阳、陈抟等神仙形象成为杂剧的主角。再如元前期大都杂剧大家关汉卿创作的《窦娥冤》，其主旨是表现主人公窦娥作为弱女子的强烈反抗精神。她对天地鬼神的怀疑、斥责、追问，斥天骂地的抗争精神，在剧中加入天人感应、灵魂不灭、阴阳两界的鬼神世界等，使得剧作更加引人入胜。可以说，多元宗教共同繁荣促进了元大都俗文学杂剧的发展和繁荣，成就了元代这个中国戏曲文学的黄金时代，也开拓了元代戏曲的内容，丰富了戏曲的艺术表现，并为明清传奇发展繁荣奠定了基础。
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